Μουσικός εκδυτικισμός, δισκογραφία, και «εντεχνότητα»

Το επίσημο νεοελληνικό κράτος στην προσπάθειά του να κατευθύνει την πολιτιστική ζωή της χώρας προς δυσμάς, ξεκίνησε από την ίδρυσή του ακόμα, την εισαγωγή των ευρωπαϊκών ηθών στη μουσική πραγματικότητα της πρωτεύουσάς του.

Παρά τον εξοβελισμό της, η ελληνική παραδοσιακή μουσική, διατηρήθηκε και εξακολούθησε να διαδίδεται, ενώ οι ανατολίτικες επιρροές, εμπλουτισμένες με τα δυτικά στοιχεία δημιούργησαν νέα, ιδιαιτέρως δημοφιλή μουσικά είδη.

Σημαντική υπήρξε η συμβολή της επτανησιακής παράδοσης στη διαμόρφωση της αθηναϊκής μουσικής εκπαίδευσης ενώ στον ελληνικό εξευρωπαϊσμό συνέβαλαν καθοριστικά οι επιρροές των ξένων μουσικών παραγόντων και συντελεστών, καθώς και αυτές των Ελλήνων της διασποράς.

(1ο μέρος: «Εξευρωπαϊσμός» του νεοελληνικού κράτους και «εθνική μουσική» στο: https://mnimesellinismou.com/mousiki-diafora/-mousikos-exevropaismos )

Η εισαγωγή χορευτικών νούμερων στα νέα θεατρικά είδη ενισχύει την ήδη μεγάλη δημοτικότητά και επίδρασή τους στο αθηναϊκό κοινό, ενώ η δισκογραφία μεταβάλλει θεαματικά τους τρόπους διάδοσης των τραγουδιών. Στην αθηναϊκή ζωή παρεισφρέουν ποικίλες μουσικοχορευτικές επιρροές ενώ η πρόσκαιρη ακμή του προπολεμικού «ελαφρού τραγουδιού» υποχωρεί υπό τις νέες συνθήκες της ταχύτατα εξελισσόμενης αστικοποίησης, και της οικονομικής ανόδου που όμως στερούνται ελληνικών βάσεων και προοπτικών.

Παρότι όμως η μαζικοποίηση της αγοράς οδηγεί τους δημιουργούς σε καθαρά επαγγελματικές κατευθύνσεις, οι μετεμφυλιακές κοινωνικές ανακατατάξεις και η μετέπειτα «ανοικοδόμηση», τους δίνει αφορμή για ποιοτική «επανατοποθέτηση» των αρχών και της δημιουργικότητάς τους.

Η κλιμακούμενη πολεμική ατμόσφαιρα, οδηγεί σε παρακμή τα «καφέ αμάν», καθώς ο εντεινόμενος εθνικισμός εγκαινιάζει μία νέα εποχή ελληνικού «εξευρωπαϊσμού». Τα ανατολικών επιρροών τραγούδια περιθωριοποιούνται μαζί με μεγάλο μέρος της λαϊκής παράδοσης καθώς θεωρούνται «άλλων εθνοτήτων» και διαχωρίζονται από τα «ελληνικά δημοτικά».

Παρά ταύτα η πολυμελής χαμηλή αστική τάξη, προσκολλάται στους λαϊκούς τρόπους έκφρασης, που παρότι δέχτηκαν δυτικές επιδράσεις, διατήρησαν κανόνες ηθικής, αξιών και συμπεριφοράς, διαφορετικούς από αυτούς της κυρίαρχης ιδεολογίας.  

Το 1919 κατόπιν παραίτησης διαφόρων καθηγητών από το Ωδείο Αθηνών και ηγουμένου του Μ. Καλομοίρη ιδρύεται το Ελληνικό Ωδείο, με μουσικό εκδοτικό οίκο και παραρτήματα σε διάφορες περιοχές. Το 1922 με τη συμβολή της Χορωδίας Αθηνών, αποφασίζεται η καθιέρωση λαϊκών συναυλιών προκειμένου να εκλαϊκευτεί η «καλή» μουσική, και μερικά χρόνια αργότερα ιδρύεται το Εθνικό Ωδείο.

Με την εμπειρία του επτανησιακού τραγουδιού, την επικράτηση του δημοτικισμού, τις επιρροές του ιταλικού μπελκάντο, και με ρομαντική διάθεση, την εμφάνισή του κάνει το «αθηναϊκό τραγούδι», αποτελώντας το πρώτο δείγμα νεοελληνικού έντεχνου λαϊκού τραγουδιού.

Παράλληλα ξεκινά και η ακμή του νέου μουσικο-θεατρικού, ευρωπαϊκής προέλευσης, είδους, της Επιθεώρησης. Βασικό της συστατικό αρχικά, η αντιγραφή ή/και διασκευή ξένου υλικού, καθώς η ευρωπαϊκή προέλευση της επιθεωρησιακής μουσικής, στην αντίληψη του ελληνικού κοινού, ήταν σημαντικότερη από κάθε εγχώρια έμπνευση και δεξιοτεχνία.

Στον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο, ακμάζει η οπερέτα, που καλύπτει την έλξη των αστικών στρωμάτων προς την ευρωπαϊκή μουσική, και παραπέμπει σε «υψηλή» μελοδραματική τέχνη, όμως προκειμένου να επιβιώσει στην ελληνική πραγματικότητα, απαιτεί ελληνική υπογραφή στα κυρίαρχα επί σκηνής φοξ τροτ και τανγκό.

Κατά τον Μεσοπόλεμο, το αθηναϊκό ρεπερτόριο εκσυγχρονίζεται θεαματικά με εκτέλεση ευρωπαϊκών έργων και εμφανίσεις σπουδαίων ξένων μουσικών, ενώ ιδρύονται χοροδιδασκαλεία, αρχικά με δασκάλους από το εξωτερικό, των οποίων οι μαθητές σύντομα στελεχώνουν τις θεατρικές σκηνές.

Ο αρχαίος δραματικός χορός για πρώτη φορά χορογραφείται στις Δελφικές Γιορτές, από την Εύα Πάλμερ-Σικελιανού που υπηρέτησε με πάθος το χορευτικό είδος της Ισιδώρας Ντάνκαν, αναδεικνύοντας την σημαντικότητα του χορού, και ενθουσιάζοντας τους διεθνείς διανοούμενους που εκτιμούσαν την δυτικο-εισηγμένη ελληνολατρία.

Οι Δελφικές Εορτές απετέλεσαν σειρά ποικίλων εκδηλώσεων ( εκθέσεις λαϊκής τέχνης, λαϊκούς χορούς κ.ά), και παραστάσεων αρχαίων τραγωδιών( «Προμηθέας Δεσμώτης» και «Ικέτιδες»), που διοργανώθηκαν στο Αρχαίο Θέατρο των Δελφών το 1927 και το 1930, από τον ποιητή Άγγελο Σικελιανό και την σύζυγό του Εύα Πάλμερ-Σικελιανού.

Παρά ταύτα οι παραστάσεις δεν είχαν απήχηση στο ευρύ κοινό, όπως και γενικότερα ο έντεχνος χορός, καθώς δεν κατάφερε να συναγωνιστεί τη διεθνή πρωτοπορία, όπως οι άλλες τέχνες, ενδεχομένως εξαιτίας της απότομης μεταφύτευσής του στη νεότερη Ελλάδα, όχι ως επιρροή, αλλά ως «ξενόφερτο» είδος μίμησης άλλου πολιτισμού.

Με την πάροδο του χρόνου ο Καλομοίρης αλλάζοντας στάση απέναντι στους Επτανήσιους συνθέτες, αλλά και γενικότερα απέναντι στις ελληνικές δημιουργίες και εκτελέσεις, αποφασίζει να τις προβάλλει στο εξωτερικό, και να συνεισφέρει στην κοινωνική τους αναβάθμιση μέσω της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών και της Έδρας Μουσικής της Ακαδημίας Αθηνών.

Υποστηριζόμενος από τους δημοτικιστές, εμπλέκεται στη γλωσσική διαμάχη, ενώ με νοηματικούς και ιδεολογικούς συμβολισμούς εμμένει στη μελοποίηση του ποιητικού λόγου, και ανεβάζει όπερες με σαφείς αναφορές στην γιγάντωση της ελληνικής Τέχνης, αλλά και στην ανάκτηση των αλύτρωτων πατρίδων.

Ο κλέφτικος χορός του Νίκου Σκαλκώτα (1904-1949) συνθέτη της σύγχρονης κλασικής μουσικής.

Ανάλογες δραστηριότητες αναλαμβάνουν και άλλοι «εθνικοί συνθέτες», ενώ παράλληλα δρουν και οι «πρωτοπόροι» μουσικοί, με εισηγητές τον Νίκο Σκαλκώτα και τον Δημήτρη Μητρόπουλο, οι οποίοι αφομοιώνοντας τις σύγχρονες δυτικές τάσεις, εισάγουν τον νεοελληνικό μουσικό μοντερνισμό.

Ο Σκαλκώτας συνδυάζοντας την προσωπική του σχέση με τα λαοφιλή δυτικά μουσικά είδη, αλλά και με την ελληνική δημοτική μουσική, ασχολείται με τη σκηνική και την χορευτική μουσική, ενώ ο Μητρόπουλος, ενισχύει σημαντικά τη μουσική ευφορία της εποχής ως μαέστρος, πιανίστας, ερμηνευτής και συνθέτης, αφενός προσελκύοντας διεθνείς δεξιοτέχνες στις ελληνικές ορχήστρες, και αφετέρου εμπλουτίζοντας το αθηναϊκό μουσικό ρεπερτόριο με τις εκτελέσεις του. Τα έργα τους δημιούργησαν άμεση ρήξη με τα καθιερωμένα είδη και τα πρότυπα της Εθνικής Σχολής, και εισήγαγαν ως άμεσες επιρροές τα κεντροευρωπαϊκά υφολογικά και αισθητικά μουσικά χαρακτηριστικά.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα του εξευρωπαϊσμού της νεοελληνικής κοινωνίας, απετέλεσε και η εισαγωγή της ιδιαιτέρως δημοφιλούς απλουστευμένης μορφής του τάνγκο από τη Γαλλία. Εκτός από τις αναπαραγωγές και τις διασκευές των αργεντίνικων, στην Ελλάδα τάνγκο αρχικά συνέθεσε ο Εντοάρντο Μπιάνκο, και στη συνέχεια όλοι οι Έλληνες συνθέτες του ελαφρού τραγουδιού, ενώ η μορφή χαμπανιέρα υπήρχε από παλαιότερα σε καντάδες, αττικά τραγούδια και οπερέτες.

Στο Σμυρναίικο μινόρε ο μανές τελείωνε με ένα ορχηστρικό βαλς, που έγινε γνωστό ως “Βαλς Σμύρνης”

Ανάλογη πορεία ακολούθησε και το γερμανικής προέλευσης βαλς, που είχε παλλαϊκή απήχηση και επηρέασε όχι μόνο τους ρυθμούς της ελαφράς μουσικής, αλλά και αυτούς της λαϊκής και της ρεμπέτικης. Από την αμερικάνικη θεατρική σκηνή και μέσω της αγγλικής, έφτασε στη Ελλάδα το φοξ τροτ, και η απλουστευμένη εκδοχή του (φοξ ανγκλέ), αποτελώντας το έναυσμα για τη δημιουργία νέων ανάλαφρου ρυθμού ελληνικών τραγουδιών, που προσομοίαζαν στις παλαιότερες πόλκες, και συνδυάστηκαν με «δημοτικότροπα» ελαφρά τραγούδια αλλά και με αρχοντορεμπέτικα.

Από τις αρχές του 20ού αιώνα, ελληνικά τραγούδια ηχογραφούνται στην Κωνσταντινούπολη, στη Σμύρνη (κυρίως αστικο-λαϊκά), αλλά και στην Αμερική όπου βρίσκονταν πολλοί Έλληνες, κυρίως αγροτικών περιοχών με παραδοσιακά ακούσματα. Στην κυρίως Ελλάδα δημιουργούνται επιχειρήσεις και νέα επαγγέλματα για την κάλυψη της μουσικής άνθησης της εποχής, και φωνογραφούνται τραγούδια που τυπώνονται στην Αγγλία (επιθεώρησης, οπερέτας, επτανησιακά).

Το 1924 ιδρύεται παράρτημα της Οντεόν, και το 1930 εγκαινιάζεται το πρώτο εργοστάσιο της Κολούμπια, ενώ γίνονται απόπειρες εγκατάστασης ραδιοφωνικού πομπού. Παράλληλα, οι Γερμανοί επιδεικνύοντας ανεπτυγμένη ελληνολατρία, χρηματοδοτούν πολιτιστικά ιδρύματα, υποτροφίες νέων καλλιτεχνών και επισκέψεις στη Γερμανία καλλιτεχνικών συνόλων, και υποστηρίζουν τεχνικά την ίδρυση του 1ου ελληνικού ραδιοφωνικού σταθμού.

Η εμφάνιση της δισκογραφίας αλλάζει άρδην τον τρόπο διάδοσης όλων των μουσικών ειδών, αυξάνει το κίνητρο δημιουργίας πρωτότυπων «ελαφρών» τραγουδιών, ενώ η καθοριστικότερη μεταβολή αφορά στο δημοτικό και στο αστικολαϊκό τραγούδι που «καθιερωμένα» μέσω της διαρκούς επεξεργασίας της ανώνυμης προφορικής παράδοσης, αποκτούν «ιδιοκτήτες» και γραμμοφωνούνται σύμφωνα με τις αρχές του εμπορίου, ανεξαρτήτως των «αναγκών» του υλικού.

Η δισκογραφία σταδιακά επιβάλλεται στο κοινό, μέσω νέων μηχανισμών, η παραγωγή συμβαδίζει με τη ζήτηση παραμορφώνοντας συχνά τη φυσιολογική χρονική πορεία των λαϊκών δημιουργών, ενώ από το 1936 η λογοκρισία της μεταξικής δικτατορίας επεμβαίνει στην καλλιτεχνική δημιουργία.

Η μουσική παραγωγή που διακατέχεται από δυτικοευρωπαϊκές τάσεις πριμοδοτείται από την ηγετική τάξη. Η θεματολογία των πρώτων καταγεγραμμένων τραγουδιών είναι συνήθως «αισθηματική», στον αντίποδα των νεοεισερχόμενων έντονων χορευτικών ρυθμών, ενώ την ίδια περίοδο στις παραστάσεις της Επιθεώρησης και της οπερέτας εμφανίζονται τολμηρά για τα ήθη της εποχής τραγούδια.

Καθοριστική φυσιογνωμία αποτελεί ο Κλέων Τριανταφύλλου που πρώτος εισάγει τον κοινωνικο-πολιτικό σχολιασμό στις δημιουργίες του, αφηγούμενος παράλληλα ολοκληρωμένες ιστορίες. Χωρίς σαφή διαχωριστική γραμμή μεταξύ σκηνής και πλατείας, ο ευρωπαϊκής παιδείας «Αττίκ», ως παρουσιαστής, στιχοποιός, τραγουδιστής και πιανίστας, αποτελεί τον επικεφαλής του ιδιότυπου θεάτρου «Μάντρα», στο οποίο συνυπάρχουν στοιχεία Επιθεωρήσεων, βαριετέ, ταβέρνας και παριζιάνικων μπουάτ.

Παράλληλα, ιδρύονται πολλές αξιόλογες σχολές χορού, ενώ η Κούλα Πράτσικα φέροντας ευρύ όραμα για τον ελληνικό πολιτισμό, δίνει στον χορό την καλλιτεχνική υπόσταση που του αρμόζει. Ιδρύει τμήμα δασκάλων χορού και ρυθμικής στη Σχολή της και διοργανώνει μεγάλες χορευτικές παραστάσεις καλλιτεχνικών αξιώσεων στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, ενώ λίγο αργότερα ιδρύεται από τον Κ.Μπαστιά η Λυρική Σκηνή, και ανεβάζει παράσταση στο Εθνικό Θέατρο.

Το δισκάδικο του Θεοφανίδη, λειτουργούσε στον Πειραιά, ήδη στις αρχές του '30

Μεταπολεμικά, η κυρίαρχη τραγουδιστική τάση εστιάζει στις εσωτερικές πτυχές αισθηματικών στιγμιότυπων, ενώ η μεγάλη ραδιοφωνική και δισκογραφική ανάπτυξη συνεπάγεται μεγαλύτερη διάδοση των τραγουδιών στο κοινό. Το προβάδισμα στις μουσικές επιρροές παίρνουν οι αμερικανικές, ενώ μεγαλώνει η αίγλη των «δημοτικοφανών» τραγουδιών, από συνθέτες του «ελαφρού» τραγουδιού, συχνά με ευρωπαϊκούς ρυθμούς, κάτι που συμβαίνει λίγο αργότερα και με τα λαϊκά που στη συνέχεια εντάχθηκαν στα «αρχοντορεμπέτικα» τραγούδια.

Η ραγδαία ανάπτυξη της δισκογραφίας, απαιτεί την παραγωγή ολοένα και περισσότερων τραγουδιών (αναπόφευκτα εις βάρος της ποιότητας), καθώς τα θεατρικά, δεν αρκούν για να καλύψουν την κατανάλωση. Ελλείψει νέων «τραγουδιστικών προτάσεων», οι δημιουργοί αναδιαμορφώνουν το υπάρχον υλικό αναλόγως με τα δισκογραφικά, θεατρικά και κινηματογραφικά δεδομένα, ενώ συνεχώς εισάγονται νέες χορευτικές μόδες (ή μεταλλαγές τους), από το εξωτερικό.

Κατά τη δεκαετία του ’50, γεννιέται το ελληνικό χορόδραμα, σχεδόν πάντα με Έλληνες συντελεστές σε ό,τι αφορά στις μουσικές συνθέσεις (Μ.Χατζηδάκις, Ν.Σκαλκώτας, Μ.Θεοδωράκης, Α.Κουνάδης, κ.ά.), στις χορογραφίες (Ρ.Μάνου, Μ.Καστρινός, Α.Ευαγγελίδη, Α.Γριμάνης κ.ά.), και στα σκηνικά (Γ.Τσαρούχης, Ν.Εγγονόπουλος, Γ.Μόραλης, Ν.Χατζηκυριάκος-Γκίκας κ.ά.).

Ελληνική Αποκριά (1947-1953), Σουίτα μπαλέτου του Μίκη Θεοδωράκη, που δημιουργήθηκε με αφορμή τόν ομώνυμο μύθο, έμπνευσης του Β. Ρώτα και του Σπ. Βασιλείου (από την Αποκριά στην Παλιά Αθήνα). Αποδόθηκε από το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου.

Το είδος αυτό με γερμανικές και αμερικανικές χορευτικές επιρροές, αλλά και με έμπνευση από την ελληνική παράδοση (λαϊκά τραγούδια, παραστάσεις Καραγκιόζη κ.ά), καθιστά τις χορευτικές παραστάσεις, καλλιτεχνικά γεγονότα με ευρύτατο κοινό.

Λαϊκή και Έντεχνη μουσικοχορευτική δημιουργία στο: https://mnimesellinismou.com/mousiki-diafora/-entexnolaiko

Κείμενο: Πηνελόπη Ν. Δάλλη

Πηγές:

• Γράψας Ν,Γρηγορίου Ν,Δραγούμης Μ,Εμπειρίκος Λ,Λέκκας Δ,Λούντζης Ν,Μανωλιδάκης Γ,Μωραϊτης Θ,Ρωμανού Κ,Σαρρής Χ,Τζάκης Δ,Τσάμπρας Γ,Τυροβολά Β.(2003),Ελληνική Μουσική Πράξη:Λαϊκή Παράδοση-Νεότεροι Χρόνοι,Τόμος Γ΄,Πάτρα:Ε.Α.Π.

• Γύφτουλας Ν, Ζωγράφου Μ,Κουτσούμπα Μ,Μητροπούλου Γ,Τσάτσου-Συμεωνίδη Ντ,Τυροβολά Β.(2003),Ελληνική Χορευτική Πράξη:Παραδοσιακός και Σύγχρονος Χορός,Τόμος Ε’. Πάτρα:Ε.Α.Π.

• Ρωμανού Κ.(2000),εθνική μουσική υπό νέα σημασία,Στο:Κ. Ρωμανού, ιστορία της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής. Αθήνα:Κουλτούρα.

• Σακαλλιέρος, Γ. (2017). πρόσληψη της έντεχνης μουσικής στη μεσοπολεμική Αθήνα και οι ταυτότητές της: εθνικισμός, μοντερνισμός και ο διττός ρόλος του Δημήτρη Μητρόπουλου . Στο Π.Συμεωνίδου κ.ά. (επιμ.), Πρακτικά του Διεθνούς Συνεδρίου Ταυτότητες: Γλώσσα και Λογοτεχνία, για την επέτειο 20 χρόνων λειτουργίας του Τμήματος Ελληνικής Φιλολογίας του Δ.Π.Θ., Κομοτηνή 9-11 Οκτωβρίου 2015.

  Φωτογραφίες από:

• εφημεριδα το βημα:https://www.tovima.gr/

• κεντρο τεχνων/ωδειον αθηνων:https://kentrotexnon.athensconservatoire.gr

• ηλεκτρ.εφημεριδα huff post:https://www.huffingtonpost.gr

• ιστοσελιδα ελculture: https://elculture.gr