Σακελλάριος-Γιαννακόπουλος: Οι Γερμανοί ξανάρχονται
Η θεατρική εξάρτηση του κινηματογράφου έχοντας την αφετηρία της στην Ευρώπη, μεταφυτεύεται σταδιακά στο ελληνικό πλαίσιο.Τη μεταβατική φάση σηματοδοτούν οι παραγωγές του Φιλοποίμενα Φίνου στη δεκαετία του 1940, όπου καταδεικνύεται η σύνδεση της πρώιμης περιόδου, με αυτήν της καθιέρωσης και της συνύπαρξης προπολεμικών και νεότερων συντελεστών. Οι Γερμανοί ξανάρχονται, απετέλεσε χαρακτηριστική ταινία της περιόδου, σε σκηνοθεσία και σενάριο του διδύμου Αλέκου Σακελλάριου-Χρήστου Γιαννακόπουλου, οι οποίοι βασισμένοι στο ομώνυμο θεατρικό τους έργο, και στην επιτυχημένη συνεργασία τους με συντελεστές του θεατρικού χώρου, επέκτειναν την επιτυχία τους, εγκαινιάζοντας μια νέα περίοδο συστηματικής μεταφοράς θεατρικών κωμωδιών στον κινηματογράφο.
Αποσπάσματα της ταινίας
Το συγγραφικό δίδυμο, αφομοιώνοντας τα διδάγματα της προγενέστερης θεατρικής παράδοσης, χρησιμοποιώντας την επικαιρότητα, και εκμεταλλευόμενο τους ηθοποιούς γράφοντας γι’ αυτούς ρόλους που μπορούν να αναδείξουν, ανανέωσε τη θεματολογία της κωμωδίας, εστιάζοντας στα προβλήματα του κοινωνικού συνόλου. «Επιστρατεύοντας» μια σειρά χαρακτήρων/τύπων της ηθογραφικής και επιθεωρησιακής παράδοσης, και παράλληλα ξεπερνώντας την χρονογραφική και ηθογραφική απεικόνιση, παρεμβαίνει καίρια, και μέσω της σάτιρας καυτηριάζει την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα της εποχής, εκφράζοντας τους προβληματισμούς του μέσου Έλληνα.
Στο θεατρικό/κινηματογραφικό έργο Οι Γερμανοί ξανάρχονται, η ελληνική επικαιρότητα της εποχής, παραλληλίζεται με την πρόσφατη κατοχική καθημερινότητα και τις αναπτυσσόμενες τάσεις της, όπου οι ήρωες ακολουθώντας την ανεξαρτήτως εποχής, ανθρώπινη φύση τους, ξέχασαν τη φρίκη του πολέμου και έγιναν αχάριστοι και απαιτητικοί. Κυρίως όμως λησμόνησαν τον κοινό τους στόχο, διχάστηκαν σε ρωσόφιλους και αγγλόφιλους, και όπως κατέδειξε η τεράστια απήχηση του έργου, ουσιαστικά επέβαλλαν στο σύνολο του λαού που επιθυμούσε την ομόνοια, και την ειρηνική διαβίωση, να βιώνει αντ’ αυτών τις εχθροπραξίες των συμπατριωτών του, καθώς η μετριοπαθής του στάση δεν ευνοούσε την επιρροή της Ιστορίας.
Ο διχασμός, χαρακτηριστικό των Ελλήνων από την αρχαιότητα ακόμα, παραμένει θέμα διαχρονικό και πάντα επίκαιρο, και παρότι το έργο δεν δίνει λύση στο πρόβλημα, με τολμηρή ματιά και πρωτοποριακό χαρακτήρα, εμπλέκεται στην εμφύλια διαμάχη πριν ακόμα κριθεί η έκβασή της, ανταποκρινόμενο στις ανάγκες του κοινού, μέσω του περιεχομένου και των ηρώων του. Ταυτοχρόνως αποτελεί πρότυπο για τη σύγχρονη και νεότερη θεατρική/κινηματογραφική κωμωδία η οποία παρά τον εμπλουτισμό της με νέα ευρήματα και τεχνικές, εξακολούθησε να κινείται στο πλαίσιο της κοινωνικής παρατήρησης.
Το θεατρικό, και στη συνέχεια κινηματογραφικό, έργο Οι Γερμανοί ξανάρχονται, αποτελεί μία διδακτικού χαρακτήρα, αριστοφανική σατιρική κωμωδία, όπως άλλωστε υποδηλώνει τόσο ο υπότιτλος του έργου, όσο και το προλογικό σημείωμα της παράστασης. Αποτυπώνοντας μέρος του ιστορικού γίγνεσθαι της εποχής, το έργο καταθέτει μια ιστορικο-κοινωνιολογική μαρτυρία, καθώς εξιστορεί τη διανοητική στάση, την πολιτική νοοτροπία, τις αξίες, και τη συμπεριφορά των Ελλήνων μικροαστών κατά τη μεταπολεμική περίοδο.
Καθιστώντας ξεκάθαρη τη στοχοθεσία τους, οι δημιουργοί, εκθέτουν, σαρκάζουν και γελοιοποιούν τους υπαιτίους του εμφυλιακού εφιάλτη. Ακολουθώντας την παράδοση των «καλοφτιαγμένων» έργων, μέσω χρήσης ρητορικών νόμων και εμμονής στους κανόνες της κλασικής αισθητικής, με οικονομία πλοκής, «αναπάντεχα» γεγονότα, εύθυμους διαλόγους και έξυπνα ευρήματα, αποδεικνύονται ιδιαιτέρως αποτελεσματικοί ως προς την ψυχαγωγία, και κυρίως ως προς την ευρεία αποδοχή του κοινού. Στοχεύοντας στην ένωση των διχασμένων Ελλήνων, το συγγραφικό δίδυμο συνοψίζει στο έργο του την απογοήτευση και την αίσθηση εξαπάτησης της κοινής γνώμης, εξαιτίας της διάψευσης των εθνικών προσδοκιών, και της συμμαχική στάσης ως προς τις ελληνικές εδαφικές διεκδικήσεις.
Διατηρώντας εθνοκεντρικό χαρακτήρα, η σάτιρά του στρέφεται εναντίον της πολιτικής των Μεγάλων Δυνάμεων, μέσω των στιχομυθιών των προσωποποιημένων παρατάξεων («βουτύρατα-μαρμελάδες από Αγγλία, Αδολφάκι στο Κρεμλίνο κ.ά.), κυρίως στη σκηνή του ραδιοφώνου που παραπέμπει στην κατοχική συμμαχική προπαγάνδα, αλλά και στη σκηνή της στιχομυθίας Θεόδωρου-Χάρρυ γι’ αυτά που «ξεχάστηκαν» (οι Σύμμαχοι το’χετε να ξεχνάτε). Παρά ταύτα, στο έργο διαφαίνεται πως το σύνολο του λαού δεν συμμερίζεται την κομμουνιστική άποψη περί βρετανικής «Νέας Κατοχής», αφού ο Άγγλος στρατιώτης/αρραβωνιαστικός της Καιτούλας είναι γενικώς αποδεκτός (εξαιρουμένου του κομμουνιστή γείτονα), ενώ προφανής είναι η απέχθεια όλων προς τους Γερμανούς (αντίδραση Καιτούλας, “Γερμαναράδες”, “πίσω γουρούνια”, κ.ά). Στο στόχαστρο της σάτιρας μπαίνει και ο τρόπος άσκησης της πολιτικής των ελληνικών παρατάξεων, οι οποίες ούσες αγγλόφιλες ή ρωσόφιλες, δεν δρουν προς το συμφέρον του έθνους, αλλά και η «ασέβεια» των Ελλήνων που καταχρώνται την ελευθερία τους, αποδοκιμάζοντας, το έως προσφάτως δυσεύρετο φαγητό ((«Πάλι σαυρίδια;», «ψωμί χάμω», «σκληρά παϊδάκια»).
Ακολουθώντας τη συνήθη δομή των έργων του, ο Σακελλάριος αρχικά εμφανίζει τους κύριους χαρακτήρες, και υπαινίσσεται τη συνέχεια της ιστορίας, ακολουθεί με έντονη κωμικότητα η πύκνωση της δράσης, και κλείνοντας, οι ήρωες (κατ’ επέκταση οι ταυτιζόμενοι θεατές), απομακρύνονται από τον άμεσο κίνδυνο και επανέρχονται στην εντός των πλαισίων της αστικής ηθικής, καθημερινότητά τους. Η κωμική πλοκή βασίζεται στις δομικές αρχές του H.Bergson, με επανάληψη φράσεων («να βάλουμε τα πράγματα στη θέση τους», «προς τι το μίσος», «λέγω-είπα» Νίκου), μεταστροφή (“Δεν σ΄αρέσαν τα παϊδάκια/σαυρίδια”, “κατακαημένε Φλοξ”, “σκυλιά σβησμένα-φανάρια ψόφια”, κ.ά.), και παρεμβολή του υποσυνειδήτου του Θεόδωρου, που επηρεασμένος από την συζήτηση, ονειρεύεται πως «επιστρέφει» στην περίοδο της Κατοχής με ό,τι αυτή συνεπάγεται. Το κωμικό αποτέλεσμα και η σκηνική δράση στηρίζονται εν πολλοίς στους πυκνούς θεατρικούς διαλόγους του έργου, και στη συμβολή σπουδαίων και λαοφιλών κωμικών ηθοποιών, οι οποίοι χρησιμοποιώντας την τεχνική του μπουλβάρ και της φάρσας, προσθέτουν στους ρόλους μέρος της προσωπικότητάς τους, και ταυτίζονται με αυτούς. Το θεατρικό τους παίξιμο, μεταφέρθηκε στην κινηματογραφική διασκευή του έργου, την οποία παρακολούθησε το ήδη εξοικειωμένο με την επιθεωρησιακή πολιτική σάτιρα, κοινό, ενώ η συμβολή τους (ειδικώς του Βασίλη Λογοθετίδη), υπήρξε αποφασιστικής σημασίας για την καθιέρωση του είδους.
Αναλυτικές πληροφορίες για τον Β. Λογοθετίδη μπορούν να ανακτηθούν από τον σύνδεσμο: https://mnimesellinismou.com/229742079875/-vasilis-logothetidis
Τα κωμικά, σατιρικά και δραματικά στοιχεία εναλλάσσονται ταχύτατα καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου, είτε διαδεχόμενα το ένα το άλλο, είτε με ταυτόχρονη συνύπαρξη, τόσο ως προς τις ατάκες και τις σωματικές εκφράσεις, όσο και ως προς τις καταστάσεις που περιγράφονται, οδηγώντας τελικά σε ένα κωμικοτραγικό αποτέλεσμα (βίαιες κινήσεις,τρόμος,κωμικές γκριμάτσες,ψεύτικη ευγένεια/χαμόγελα, τραγουδιστές ατάκες, τραύλισμα,συλλήψεις, απόγνωση, αποχωρισμός, σπαραχτικές φωνές και παράλληλα σάτιρα του εμφυλιακού παραλογισμού, χτυπημένοι/τρομοκρατημένοι φυλακισμένοι, ηρωική αντιμετώπιση κατάστασης και απόδρασης, αλλά ιδιαιτέρως κωμικές/σαρκαστικές σκηνές, κινήσεις,ατάκες).
Στο ψυχιατρείο, ένας τρελός εκφέρει συμφιλιωτικό μήνυμα, το οποίο ενισχύεται σατιρικά και κωμικά με την αντιστροφή ρόλων και τη διαρκή επανάληψη της φράσης «Άνθρωποι[.…]προς τι το μίσος[.…]ο θάνατος», ενώ στο τέλος της σεκάνς η ίδια φράση λειτουργεί δραματικά, υπό τον ήχον των πυροβολισμών, και του σφυρίγματος του Γκεσταπίτη, αλλά και με τη συνδρομή του δραματικού φωτισμού, του αργού travelling της κάμερας, και την κατάληξή της σε γκρο πλαν στο πρόσωπο του τρελού. Η δραματική μαγεία που προσδίδεται, συμπυκνώνει την οδύνη της άδικης «αδελφοκτονίας», επιτυγχάνοντας αποτέλεσμα αισθητικά και ιδεολογικά ισχυρότερο από αυτό της θεατρικής παράστασης. Ανάλογο δραματικό αποτέλεσμα επιτυγχάνεται και στον επίλογο, με γκρο πλαν στον πρωταγωνιστή που επαναλαμβάνει τα λόγια του τρελού, εκφράζοντας αποστροφή για τον παραλογισμό της αλληλοεξόντωσης, με καδράρισμα της κάμερας στο πρόσωπό του που βρίσκεται πίσω απ’ το κλουβί, ενώ στη συνέχεια συμβολικά απελευθερώνει το καναρίνι.
Εμπνεόμενοι από θέματα της απτής ελληνικής πραγματικότητας, και δη της ζωής του Έλληνα μικροαστού, οι δημιουργοί διαμόρφωσαν τη θεματολογία τους, με έμφαση στην «αφετηρία» και στην «επίφαση» της καθημερινότητας, και παράλληλα με παρηγορητικής πρόθεσης αντικατοπτρισμό της αστικής και ιδεαλιστικής οπτικής. Παραμένοντας απλή, προοδευτικά εξελισσόμενη και αληθοφανής, η ιστορία, κινείται στο προφανές, με σαφείς μονοσήμαντες και διαυγείς σκηνές, και αντιληπτό τον χρόνο διαδραμάτισης και τις υλικές λεπτομέρειες. Συνδυάζοντας την τεχνική με την κοινωνική παρατήρηση, καταγράφοντας τα πιεστικά κοινωνικά προβλήματα της επικαιρότητας, και δημιουργώντας χαρακτήρες αντιπροσωπευτικούς του Έλληνα μικροαστού, το συγγραφικό δίδυμο ωθεί τους θεατές να ταυτιστούν με τους ήρωες, ενώ οι εμφύλιες συγκρούσεις περιγράφονται τόσο λεκτικά, όσο και μέσω ένοπλων αντιπαραθέσεων. Παρά ταύτα, η προσέγγιση της πραγματικότητας γίνεται ηθογραφικά και όχι νατουραλιστικά, τηρουμένων, ει δυνατόν, ίσων αποστάσεων από τις αντιμαχόμενες παρατάξεις, προκρίνοντας την καθολική συνείδηση, το κοινό/εθνικό συμφέρον και την κοινή λογική, ενώ προφανείς είναι οι στιγμές αλληλεγγύης μεταξύ των κατά τα άλλα διαφωνούντων χαρακτήρων, αλλά και η γενική τους ευαισθησία (αναμονή Ζήση, προσφορά φαγητού, ενδιαφέρον/θλίψη για κατοικίδια, κρύψιμο Άγγλου/ρούχα, άνθρωποι του Θεού κ.ά.).
Παρότι πρόκειται για κινηματογραφημένο θέατρο, δεν αναπαράγεται η μετωπικότητα και η στατικότητα της θεατρικής οπτικής, καθώς τα εξωτερικά γυρίσματα τού προσδίδουν την ευελιξία ενός αμιγώς κινηματογραφικού έργου, με προσθήκη κάποιων σκηνών (μικροπωλητής,εχθροπραξίες,περίθαλψη,φυλακή,απόδραση κ.ά.), ενώ η παραδοσιακή σκηνοθετική γλώσσα του Σακελλάριου περιορίζεται στην αληθοφανή αναπαραγωγή των χωροχρονικών παραμέτρων της πραγματικότητας, με συμβατικά πλάνα και ντεκουπάζ, που ακολουθούν τη φυσική διαδοχή των γεγονότων με λογική χρονολογική σειρά. Ο δραματουργικός σχηματισμός είναι απλοϊκός, με μικροαστικούς χαρακτήρες περιορισμένης ελευθερίας, που ακολουθούν τις συμβάσεις της «λαϊκής» φάρσας, όντες όμως κυριαρχημένοι από τη μοίρα, όπως οι αρχαιοελληνικοί δραματικοί ήρωες.
Η ταινία ξεκινά με μεταφορά του θεατρικού σκηνικού χώρου, στον κινηματογραφημένο αστικό, με τον κυρ-Θόδωρο να κάνει τα καθημερινά του ψώνια από έναν πλανόδιο μικροπωλητή. Τα εξωτερικά πλάνα συνεχίζονται στα αθηναϊκά σοκάκια, με τον εφιάλτη του Εμφυλίου να διαταράσσει την ειρηνική καθημερινότητα (συμπλοκή πολιτών, περιποίηση τραυματία, δολοφονική ενέδρα), ώσπου ο πρωταγωνιστής εισέρχεται στην ασφάλεια του σπιτιού του, όπου ρεαλιστικά αλλά και κωμικά, αποδίδεται η καθημερινότητα μικροαστικών οικογενειών, που μοιράζονται μια κοινόχρηστη πλακιώτικη αυλή της δεκαετίας του ’40 (ενασχόληση με κατοικίδια, συζήτηση γειτόνων για καθημερινότητα, σύγκρουση για πολιτική κ.ά).
Ο κυρ-Θόδωρος εμφανίζεται αντιηρωικός και ατομικιστικός καθώς ενσαρκώνει τον μέσο, κουρασμένο από την πολυετή εμπόλεμη κατάσταση, οικογενειάρχη μικροαστό, που πλέον επιθυμεί οικονομική σταθερότητα και αποφυγή οποιασδήποτε αναταραχής, ενώ οι παρατάξεις προσωποποιημένες στους γείτονες, Λευτέρη και Ξενοφώντα, τσακώνονται και αλληλοεκτοξεύουν χαρακτηρισμούς, κάνοντας προφανές το γενικότερο κλίμα διχασμού, και την αδυναμία για οποιαδήποτε συνεννόηση, εξαιτίας του επικρατούντος φανατισμού και μισαλλοδοξίας. Οι γυναίκες της αυλής, Ουρανία και κυρά-Μαριγώ, ασχολούνται με τις οικιακές εργασίες τους, και παρότι δεν λείπουν οι συζυγικοί μικροεκνευρισμοί, με τον κυρ-Θόδωρο και τον Λευτέρη αντιστοίχως, θεωρούν αυτονόητο να τους υπηρετούν.
Ο κινηματογραφικός φακός με γενικό κάδρο της Αθήνας, παρουσιάζει την πόλη ως φυσικό ντεκόρ, «αιχμαλωτίζοντας» χωρίς διάθεση επίδειξης, ιστορικούς και μη, χώρους, κτήρια, ήθη, συμπεριφορές και νοοτροπίες, δίνοντας στην ταινία ιστοριογραφική, και λαογραφική/εθνογραφική διάσταση, και καθιστώντας την τεκμήριο μιας εποχής. Η επαναφορά στο πρόσφατο κατοχικό κλίμα, ενισχύεται με την προσθήκη βιντεοσκοπημένων στιγμιότυπων του πολέμου, και της ναζιστικής σημαίας να απλώνεται μπροστά από την πόλη, με την ανάλογη μουσική υπόκρουση, ενώ ο παραλογισμός του πολιτικού κλίματος της εποχής, υπογραμμίζεται κυρίως με την τοποθέτηση της δράσης στο ψυχιατρείο, όπου η πραγματικότητα των ψυχασθενών είναι λογικότερη από την παράνοια των «υγιών».
Ο κυρ-Θόδωρος παρεξηγώντας την ιδιότητα του συνομιλητή του, ακούει από το στόμα του «σοφές κουβέντες» που οι «λογικοί» έχουν πάψει να εκφράζουν, και νιώθει ασφάλεια στο πρόσωπό του, τουλάχιστον ως τη στιγμή που αποκαθίσταται η παρεξήγηση. Στη συνέχεια ο σοφός/τρελός «φιμώνεται», η αξία των λόγων του μηδενίζεται, και ο Θεόδωρος ακούει προσεκτικά τον «γνωστικό» Νίκο, που θα φυγαδεύσει αυτόν και τους συντρόφους του. Όμως τα λεγόμενά του είναι αφενός απογοητευτικά, αφού διακατέχονται από φανατισμό, και αφετέρου ακατανόητα, καθώς αποτελούν συγκόλληση και παρωδία διαφόρων κοινότοπων κομμουνιστικών εκφράσεων.
Φιλοποίμην Φίνος (1908-1977)
Η σεκάνς του ψυχιατρείου, ανατρέπει και την μέχρι στιγμής εικόνα της υποταγμένης/συμβιβασμένης γυναίκας-νοικοκυράς στο έργο. Η εμφάνιση της Έλλης, αναδεικνύει τον ρόλο της γυναίκας στην αντίσταση, που με αυταπάρνηση, γενναιότητα και ηρωισμό, αφοπλίζει τον Γκεσταπίτη, προστατεύει τους άντρες-δραπέτες, και με οξυδέρκεια προβλέπει τον κίνδυνο προειδοποιώντας τους για πιθανές λάθος κινήσεις.
Παρά τον φαινομενικά ψυχαγωγικό στόχο, το έργο διακατέχεται από διδακτικά και ηθικολογικά γνωρίσματα, προκρίνοντας τη συμφιλίωση μεταξύ εθνικοφρόνων και κομμουνιστών, επιλέγοντας όμως μια δραματουργική γλώσσα όχι άμοιρη ιδεολογικής λειτουργίας, καθώς προβάλλει μια τακτοποιημένη, καθησυχαστική εικόνα της πραγματικότητας. Η σκηνοθετική γραμμή που χρησιμοποιείται πιθανότατα απορρέει από τα πενιχρά διαθέσιμα μέσα της παραγωγής, συνδυαστικά με την εμπειρική κινηματογραφική γνώση των συντελεστών.
Παρά ταύτα, η συντηρητική ιδεολογία τους σχετικά με το «αυτονόητο» και το «φυσικό» που πρεσβεύονταν από το αρχαίο ρητό «Σοφόν το σαφές», και η γνώμη τους για τις συμβατικές προσδοκίες του κοινού, δεν τους εμπόδισε να καινοτομήσουν ως προς την αληθοφάνεια και την τεχνική αρτιότητα, χρησιμοποιώντας τη σύγχρονη λήψη εικόνας και ήχου. Επιπλέον, παρά την εξάρτηση από τον θεατρικό θίασο και το κείμενο, ξεφεύγουν από τις συμβάσεις του κινηματογραφημένου θεάτρου, με πολλά εξωτερικά γυρίσματα, και κυρίως με το ντεκουπάζ. Με παρέμβαση της σκηνοθεσίας στην αφήγηση, ο χώρος της αυλής κατακερματίζεται με λήψεις από διάφορες γωνίες, και επιμονή σε μεσαία και κοντινά σύντομα πλάνα, σε ένα άτομο ή σε ολιγομελείς ομάδες, τονίζοντας την ιδεολογική τους διάσπαση, ενώ με την επιστροφή των Γερμανών τα πλάνα γίνονται γενικά, και μετωπικά, συμπεριλαμβάνοντας μεγαλύτερες ομάδες ηθοποιών, συμβολίζοντας την ανάγκη για ενότητα και συνεργασία.
Το συγγραφικό δίδυμο Αλέκος Σακελλάριος (1913-1991), δεξιά και Χρήστος Γιαννακόπουλος (1909-1963), αριστερά.
Οι πολιτικές και οικονομικο-κοινωνικές συνθήκες της μεταπολεμικής εποχής κατέστησαν το θέατρο μέσον διαφυγής, των μικρομεσαίων αστικών στρωμάτων, από την πραγματικότητα, προκαλώντας την αποδοκιμασία των κριτικών, που εντόπιζαν έλλειψη καλλιτεχνικότητας στο θέατρο, πολύ δε περισσότερο στο κινηματογραφημένο, που συνήθως «αφόριζαν». Το κλίμα ανάγκαζε τους φιλελεύθερους διανοούμενους να μην ασκούν πολιτικο-κοινωνική κριτική και να αυτολογοκρίνονται συνειδητά, συνεπώς ανεξαρτήτως προσωπικής τοποθέτησης, αναζητούσαν δρόμους επικοινωνίας με το κοινό τους. Το συγγραφικό δίδυμο, Σακελλάριος-Γιαννακόπουλος, αντλώντας υλικό από τα τρέχοντα ρεύματα, και τις κοινές ανησυχίες και προσδοκίες, δημιούργησαν αρχικά θεατρικούς, και στη συνέχεια -προς τροφοδότηση της διαρκώς ανερχόμενης κινηματογραφικής παραγωγής- κινηματογραφικούς ήρωες, «κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσιν» της πλειοψηφίας των θεατών, ικανοποιώντας την ιδεολογία και τις προτιμήσεις τους. Συνεχίζοντας την καθιερωμένη από τις προπολεμικές επιθεωρήσεις δημόσια σάτιρα της πολιτικής επικαιρότητας, επέλεξαν την επιβεβλημένη σε περιόδους έξαψης πολιτικών παθών, ουδετερότητα, ειδικώς αφού αυτά ήδη είχαν οδηγήσει σε εμφύλια σύρραξη. Επέδειξαν δε, μεγαλύτερη αμεροληψία κατά την κινηματογραφική μεταφορά του έργου, αφαιρώντας την ευθεία αναφορά σε ονόματα, αποσιωπώντας τις αιτίες της εμφύλιας διαμάχης, και επιτρέποντας στους θεατές να κάνουν δικούς τους συνειρμούς. Με την απουσία μισαλλόδοξου λόγου, απέφυγαν να συγκρουστούν με την εξουσία, αλλά και να θίξουν τους διαφορετικής κοινωνικής προέλευσης και πολιτικής τοποθέτησης, θεατές, ενώ η αληθοφάνεια του έργου ευρισκόμενη σε άμεση εξάρτηση με την «κοινή λογική» της μεσαίας τάξης (ακόμα κι αν διαποτίζεται από την ιδεολογία της κυρίαρχης), λειτουργεί παρηγορητικά και εμμέσως προπαγανδιστικά ως προς τις συμπεριφορές και τις πολιτικές αξίες.
Ο Αλέκος Σακελλάριος προλογίζει την τηλεοπτική μεταφορά του έργου, το 1977 στο θέατρο της Δευτέρας.
Με πρόσφατες τις μνήμες της Κατοχής, το έργο εκφράζει την επικρατούσα ιδεολογία μέσω ενός έντιμου και ειλικρινούς απολιτικού και ιδεαλιστικού μηνύματος συμφιλίωσης και συμβιβασμού, που απορρίπτει τα άκρα και προκρίνει την κοινή λογική, την ηρεμία, και τον πολιτισμένο διάλογο, ενώ δεν συμπίπτει ούτε με την επισήμως κυρίαρχη, αλλά ούτε και με τη γενικότερη ιδεολογική λειτουργία του εμπορικού κινηματογράφου. Παρά τις προθέσεις των δημιουργών όμως, το μήνυμα μπορούσε να εκληφθεί ποικιλοτρόπως από τους θεατές, αναλόγως μορφωτικού και κοινωνικού επιπέδου, και πολιτικών αντιλήψεων. Στην ταινία δεν εκτίθενται τα επιχειρήματα των δύο αντιμαχόμενων πλευρών, παρά μόνο η υφιστάμενη κατάσταση που αίρει κάθε ανθρώπινη λογική, ενώ υπενθυμίζεται συνεχώς η διαχρονική αξία της ειρηνικής συνύπαρξης και η ανάγκη για άμεση αποκατάστασή της. Παρά ταύτα παρατίθεται ο εύκολα αναγνωρίσιμος, ασαφής λόγος της Αριστεράς, τονίζοντας την επίσης ασαφή της σκέψη, και την αδυναμία της να συνεισφέρει με έγκυρες προτάσεις στο μέλλον της χώρας, χωρίς όμως να υπάρχει αντίστοιχη προβολή άλλης πολιτικής παράταξης ή/και έκφρασης συγκροτημένης πολιτικής γλώσσας.
Η εθνικοφροσύνη παραμένει απούσα απ’ τις αντιπαραθέσεις, σε μια προσπάθεια υπαινιγμού της ολέθριας παράλληλης πρακτικής της που δεν υπερασπίζεται το κοινό συμφέρον, ενώ ο λόγος του εκπρόσωπου του κέντρου παραμένει διφορούμενος καθ’όλη τη διάρκεια του έργου, υποδηλώνοντας την σύνθλιψη του χώρου σε περιόδους πόλωσης. Το έργο αναμένονταν να προκαλέσει τη δυσφορία και των δύο «φανατισμένων πολιτικών μερίδων», καθώς εξέφραζε την απογοήτευση και την αγανάκτηση του απλού ανθρώπου που συνειδητοποιεί πως τα δεινά που υπέστη και οι προσδοκίες που ανέπτυξε στην κατοχή, κατέληξαν αντικείμενο εκμετάλλευσης από τις πολιτικές παρατάξεις. Η φράση «να πάω από χέρι Γερμανικό[…]όχι αδερφικό», δηλώνει ξεκάθαρα τον εμφύλιο χαρακτήρα της διαμάχης, ερχόμενη σε ρήξη με τον καθεστωτικό λόγο και την προσκείμενή του κριτική, που θεώρησε τους δημιουργούς «κρυφούς» πράκτορες του ΚΚΕ, παρότι η αριστερή κριτική θεώρησε πως η ουδετερότητά του ήρωα ήταν φαινομενική, και πως στην πραγματικότητα στόχευε στη νομιμοποίηση του επίσημου κράτους.
Η ιδεολογική λειτουργία του έργου, απορρέει κυρίως από την ουδέτερη πολιτικολογία και την αποστροφή του κυρ-Θόδωρου σε κάθε έκφραση πολιτικής δραστηριότητας (επιλογή απολιτικού περιοδικού), τόσο στην ταινία με την στάση του απέναντι στις πολιτικές παρατάξεις, όσο και στο θεατρικό, που ρητά αρνείται να αυτοπροσδιοριστεί πολιτικά, ενώ εμμέσως προτείνει ως λύση για την κρίση, την αποχώρηση από την πολιτική. Ο πρωταγωνιστής αντιμετωπίζει με απόγνωση την στάση των δύο πλευρών, καθώς θεωρεί πως συνδιαλέγεται με παράφρονες, αντιπαραθέτωντας τα αυτονόητα: ειρηνική συμβίωση, ασφάλεια, οικονομική επάρκεια. Με πικρόχολα σχόλια προσπαθεί να συνετίσει τους συμπατριώτες του ώστε να δείξουν ευγνωμοσύνη και να πάψουν να είναι ασεβείς («Νοσταλγώ την Κατοχή[…]μας τρώει το σκοτάδι[…]σφαζόμαστε μεταξύ μας»), ώσπου αποκοιμιέται και οι θεατές διαπιστώνουν πως δεν επρόκειτο για λόγια, αλλά για βαθιά πληγή εμποτισμένη στο υποσυνείδητό του, που μέσω του ονείρου του τον φέρνει πράγματι πίσω στα χρόνια της κατοχής.
Ο μέσος πολίτης τοποθετείται στο κέντρο των εξελίξεων περιγράφοντάς τις από τη δική του οπτική, καθιστώντας τη συγκεκριμένη ταινία μοναδικό παράδειγμα (καθώς οι επιβεβλημένες μετά το 1948 απαγορεύσεις, απέτρεψαν κάθε συνέχεια). Το έργο, αποδεικνύοντας τη διαχρονικότητά του, μεταφέρεται τηλεοπτικά, το 1977, με πρόσφατες τις μνήμες της επταετίας, με διαφορετικό θίασο, στο Θέατρο της Δευτέρας, ενώ προς τιμήν του Σακελλάριου η παράσταση «ξανανεβαίνει» το 2012 από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Η ταινία συγκαταλέγεται στα κορυφαία δείγματα του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου, κυρίως λόγω της αισθητικής, ψυχαγωγικής και τεχνικής της δεξιοτεχνίας, της δημοτικότητάς της αλλά και της διαχρονικής της απήχησης που παρά την αλλαγή των περιστάσεων μετέφερε στις επόμενες γενιές το κλίμα και το συναίσθημα της εμφυλιακής πραγματικότητας. Η πρωτότυπη και άμεση αναφορά της στην αναστάτωση που προκαλεί η έξαψη των πολιτικών διενέξεων, στους φιλήσυχους πολίτες, την καθιστά ιστορικό (αν και ενδεχομένως μεροληπτικό) τεκμήριο της νοοτροπίας και της ιδεολογικο-πολιτικής στάσης και συμπεριφοράς των μικροαστικών στρωμάτων της εποχής του Εμφυλίου.
Κείμενο: Πηνελόπη Ν. Δάλλη
Πηγές:
Αθανασάτου Γιάννα, Δελβερούδη Ελίζα-Αννα, Κολοβός Νίκος:Νεοελληνικό θέατρο- Κινηματογράφος, τόμος Β΄.Ο ελληνικός κινηματογράφος, ΕΑΠ, Πάτρα,2001.
Αρκολάκης Μανώλης:«Οι Γερμανοί ξανάρχονται. Παρουσίαση της ταινίας», κείμενο ομιλίας, Ταινιοθήκη της Ελλάδας 19/10/2015. Στο: https://www.academia.edu/78095081/Οι_Γερμανοί_ξανάρχονται_πρόλογος (προσπέλαση:10/6/22).
Δελβερούδη Ελίζα-Άννα(1):«Η πολιτική στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου, 1948-1969», Τα Ιστορικά 14(1997), στο:PDF pager (uoc.gr) (προσπέλαση:10/6/22).
Δελβερούδη Ελίζα-Άννα(2):«“Εκ των στυλοβατών τού καταστήματος”.Ο Χρήστος Γιαννακόπουλος, ο Αλέκος Σακελλάριος και η μεταπολεμική κωμωδία», Πρακτικά συνεδρίου Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, επιμ.Ιωσήφ Βιβιλάκη, Τμ. Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών και Εκδόσεις Ergo, Αθήνα 2002, Στο:https://synergasia.uoa.gr/modules/document/file.php/THEATRE101/0504%20A%20panellinio%20theatrologiko%20synedrio.pdf (προσπέλαση:10/6/22).
Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Δελτίο Τύπου 24/04/2012: https://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=36&newsid=574 (προσπέλαση 14/06/22)
Μουρατίδης Παρασκευάς:Εικόνες της Ιστορίας. Αποτυπώσεις και προσλήψεις της ιστορικής πραγματικότητας στο κινηματογραφικό έργο του Αλέκου Σακελλάριου, διδακτορική διατριβή, Τμ.Ιστορίας Ιονίου Πανεπιστημίου, Κέρκυρα 2009. Στο: https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/28265 (προσπέλαση:10/6/22).
Μουρατίδης Παρασκευάς:«Οι Γερμανοί ξανάρχονται…Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση; Η ιστορική μαρτυρία και η πολιτική λειτουργία δύο σατιρικών κωμωδιών», Μνήμων 29(2008), στο:http://ikee.lib.auth.gr/record/330901/files/Mouratidis.pdf (προσπέλαση:10/6/22).
Πεφάνης Γιώργος:«Σημείωμα αναδρομής στον Αλέκο Σακελλάριο», Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003, στο: https://uoa.academia.edu/GeorgePefanis/Papers-on-%20dramaturgy
Πούπου Άννα:«Κινηματογραφημένο θέατρο και ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος. Από τον θεατρικό χώρο στην κινηματογραφημένη πόλη», Πρακτικά Γ’Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου Παράδοση και εκσυγχρονισμός στο ελληνικό θέατρο: από τις απαρχές στη μεταπολεμική εποχή, Ίδρυμα Τεχνολογίας και Έρευνας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2010, στο:(PDF) Κινηματογραφημένο θέατρο και ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος: από τον θεατρικό χώρο στην κινηματογραφημένη πόλη | Anna Poupou - Academia.edu
Σακελλάριος Αλέκος: Λες και ήταν χθες, Αλκυών, Αθήνα 2015.
Φωτογραφίες από:
Filmy cine data base: https://www.filmy.gr/
Οι λέξεις έχουν τη δική τους ιστορία: https://sarantakos.wordpress.com
Ψηφιακές συλλογές Βιβλιοθήκης Τεχνολογικού Πανεπιστημίου Κύπρου: https://athena.cut.ac.cy
Ιστοσελίδα Κλασικές Ελληνικές Ταινίες: https://www.classicgreekcinema.com/
Journal of greek film studies: http://filmiconjournal.com
Photo Gallery Finos Films: http://finosfilm.com/gallery/movieGallery/7
