Με τον όρο «βυζαντινή μουσική», υποδηλώνεται η επίσημη, ελεγχόμενη και κατευθυνόμενη από την Εκκλησία, μουσική έκφραση της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Κυριάρχησε από την εγκαθίδρυση της βυζαντινής πρωτεύουσας το 330, μέχρι και την Άλωσή της, το 1453, ενώ ο άξονας αυτός επεκτάθηκε μέχρι σήμερα, μέσω των μεταβυζαντινών και νεοβυζαντινών συνεχειών της.

Πρόκειται για μουσική θρησκευτική με ξεκάθαρα θεολογικό περιεχόμενο, που κατά τη βυζαντινή περίοδο διδάσκονταν μόνο από την Εκκλησία. Με ιδιαίτερο ήθος και ύφος, και πολλούς συμβολισμούς, είχε χαρακτήρα διδακτικό, ως μέσο «εν Χριστώ» μόρφωσης του ποιμνίου, ενώ στο πλαίσιο του μυσταγωγικού εκκλησιαστικού έργου, η μουσική αυτή αναφερόταν ιδιαιτέρως στο ευχαριστιακό ήθος διατηρώντας την αναπόσπαστη σύνδεσή της με το υμνολόγιο. Δεδομένου ότι βασιζόταν στο δίπολο «εμείς και οι άλλοι», θεωρήθηκε «εσωτερική μουσική», με «εξωτερική» να νοείται η μουσική που δεν συμπεριλαμβάνεται στο εκκλησιαστικό μέλος του Βυζαντίου.

Η βυζαντινή μουσική με τα ιδιαίτερα μουσικολογικά αλλά και γενικότερα γνωρίσματά της, διακρίθηκε από τις άλλες μουσικές της αυτοκρατορίας διαμορφώνοντας ξεχωριστό ύφος. Παρότι κατά εποχές, η βυζαντινή μουσική φαίνεται να αποτελεί ένα στεγανό, “κλειστό σύστημα” ανεπίδεκτο επιρροών, αυτό δεν χαρακτηρίζει το σύνολο της ιστορίας της, καθώς από τη «γέννησή» της ακόμα, δέχθηκε επιδράσεις από τη μουσική της αρχαιότητας, και υπήρξε εξωστρεφής τόσο κατά τα παλαιοχριστιανικά έτη, δεχόμενη επιδράσεις από προγενέστερους και σύγχρονούς της πολιτισμούς, αλλά και κατά τον 11ο αιώνα με την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό.

Κατά τη μακραίωνη πορεία της, η βυζαντινή μουσική, κατέστη ανοικτό χωροχρονικό σύστημα υιοθετώντας αλλά και εξάγοντας πολλαπλά στοιχεία από και προς τα ανατολικά και δυτικά ακούσματα, αλληλεπιδρώντας τόσο με τους συνυπάρχοντες πολιτισμούς της Αυτοκρατορίας, όσο και με τους δυτικούς, γεγονός που συνέβαλλε περαιτέρω στη διαμόρφωση του ιδιαίτερου ύφους της.

Παρότι πρόκειται για μουσική με μονοφωνικά μέλη, που εκτελείται με μία μελωδική γραμμή, χωρίς αρμονία και πολυφωνία, η βυζαντινή μουσική, συχνά συνοδεύεται από έναν παρατεταμένο φθόγγο, το ίσον, που αποτελεί είτε τη βάση, είτε τον δεσπόζοντα φθόγγο του Ήχου, (φαινόμενο που ενδεχομένως σχετίζεται με τον αρχαιοελληνικό διπλό αυλό και τον άσκαυλο). Συνήθως αποδίδεται από ιεροψάλτες (έναν, ή σε χορό) και από ισοκράτες, γεγονός που θεωρητικά την κατατάσσει ως δίφωνη, προκειμένου να επισημανθεί ο ρόλος των συνηχήσεων.

Ο λόγος και η φωνή στη βυζαντινή μουσική, αποτελούν το σημαντικότερο στοιχείο της, αφού δεν υπάρχουν ορχηστρικά κομμάτια, ενώ η απόκρουση της χρήσης μουσικών οργάνων, την καθιστά αμιγώς φωνητική. Παρά ταύτα κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες, ενίοτε χρησιμοποιούνταν μουσικά όργανα που στην πορεία απαγορεύτηκαν με συνοδικές αποφάσεις. Πρόκειται επίσης για μουσική επτατονική, ενώ από τις μαρτυρίες του Χρύσανθου και πολλών θεωρητικών του Ισλάμ, προκύπτει πως η επτατονία της είναι σπονδειακή.

Η παρασήμανση της βυζαντινής μουσικής ξεκίνησε μετά τον 10ο αιώνα, και μέχρι τότε η παράδοσή της ήταν προφορική, ενώ το βυζαντινό μέλος, μελωδικά βασίζεται σε οκτώηχο σύστημα, το οποίο διευρύνθηκε προς τα τέλη των Μέσων Χρόνων.

Η βυζαντινή μουσική διαφοροποιείται από κάθε άλλο μουσικό είδος, εξαιτίας των δύο εννοιολογικών της επιπέδων: i) τα υμνογραφικά μουσικά στοιχεία της, και ii) το συνολικά συνδεδεμένο με το λόγο και τη φωνή, μέλος της, καθώς και το δογματικό του περιεχόμενο. Παρότι η συνταύτιση των επιπέδων αυτών συνέβαλε στη διαφύλαξη της λόγιας μουσικής εκκλησιαστικής παράδοσης, παράλληλα την εγκλώβισε σε ένα στενό πλαίσιο, το οποίο τελικώς την κατέστησε ένα οριοθετημένο κλειστό σύστημα συνήθως καθοριζόμενο από εξωμουσικές προτεραιότητες και αγκυλώσεις, χωρίς να δύναται να αυτονομηθεί μουσικά, αλλά ούτε και να διαλεχθεί με μουσικά σώματα, πέρα από τα σχετικά με την Ορθοδοξία.

Αρχαιοελληνικές και Ανατολικές επιδράσεις

Κατά τους παλαιοχριστιανικούς χρόνους (1ος αιώνας μ.Χ. έως 330), το υπό διαμόρφωση ορθόδοξο εκκλησιαστικό μέλος, δέχτηκε πλήθος επιδράσεων σε όλους τους τομείς. Αναπτυσσόμενη υπό τη σκιά των αρχαίων πολιτισμών, και παράλληλα στο περιβάλλον της μακραίωνης θρησκευτικής παράδοσης του ιουδαϊκού κόσμου, η βυζαντινή μουσική, επιδίωξε τη δημιουργία νέας υμνογραφίας, προκειμένου να εκφράσει τις ιδέες του χριστιανισμού.

Κατά την αναζήτηση κειμένων έκφρασης του νέου δόγματος, η υμνογραφία της εποχής (υμνολογία, ψαλμοί, ωδές), στηρίχθηκε ακόμα και σε αρχαιοελληνικά χορικά, ενώ παρουσίαζε μεγάλη ποικιλία ανάμεσα στις κοινότητες. Παράλληλα, στο πλαίσιο της γενικευμένης εξάπλωσης του ελληνικού πολιτισμού, οι Εβραίοι της Αλεξάνδρειας μεταφράζουν την Παλαιά Διαθήκη στα ελληνικά (μετάφραση των εβδομήκοντα), προκειμένου να χρησιμοποιηθεί στην Συναγωγή της πόλης, ενώ στον Οξύρρυγχο της Αιγύπτου, βρέθηκε πάπυρος με δείγμα μουσικής γραφής (ύμνος προς την Αγία Τριάδα), τονισμένο σύμφωνα με την αρχαιοελληνική φωνητική σημειογραφία.

Επιπλέον, διατηρώντας την πρακτική του αρχαιοελληνικού δράματος, εισάγεται στη μουσική της εποχής, από τον Άγιο Ιγνάτιο τον Θεοφόρο, η «κατ’ αντιφωνίαν» ψαλμωδία, κατά την οποία δύο ομάδες πιστών ψάλλουν εκ περιτροπής, ή ένας πιστός ψάλλει και οι υπόλοιποι υπηχούν το εφύμνιο (υποψαλμωδία).

Κατά την πρώτη περίοδο της βυζαντινής αυτοκρατορίας (330 έως 8ο μ.Χ. αι.), οι επιδράσεις από την Ανατολή, όπου εκτείνονταν και οι περισσότερες κτήσεις της αυτοκρατορίας, υπήρξαν ισχυρές, κυρίως μέσω των στενών πολιτισμικών σχέσεων και ζυμώσεων με τους λαούς που κατοικούσαν εκεί. Αρκετοί υμνογράφοι του Βυζαντίου άλλωστε, είχαν γεννηθεί ή/και κατοικούσαν στην Ανατολή (Ρωμανός Μελωδός, Ανδρέας Ιεροσολυμίτης, Κοσμάς Μελωδός, Ιωάννης Δαμασκηνός, Θεοφάνης κ.ά), αντλώντας αναπόφευκτα επιρροές μέσω των ακουσμάτων τους, ενώ από την εποχή των κοντακίων ακόμα, εντοπίζεται η επαφή, και τα στοιχεία των δύο μουσικών που συμπίπτουν.

Η βυζαντινή υμνογραφία συνδέθηκε και με τη συριακή ποιητική παράδοση, καθώς η ελληνοχριστιανική ποίηση χρησιμοποίησε μεταφράσεις συριακών έργων του 4ου και 5ου αιώνα, ενώ οι ύμνοι ή μέρος τους (π.χ. το προοίμιο του Ακάθιστου Ύμνου) ενίοτε υποβάλλονταν σε επεξεργασία, ώστε να ανταποκριθούν στις περιστάσεις (όπως η απώθηση των Αβάρων). Προς το τέλος της περιόδου, οι Κανόνες διαδέχτηκαν τα Κοντάκια, και την ίδια εποχή, απομακρύνθηκαν οριστικά τα μουσικά όργανα από το λατρευτικό εθιμοτυπικό, και αναπτύχθηκε περαιτέρω η φωνητική ψαλτική.

Με επιρροές αρχαίων συριακών κατατάξεων (με ενδεχόμενη αναγωγή στο αστρονομικό-ημερολογιακό σύστημα των Βαβυλωνίων), κατά τη δεύτερη περίοδο της αυτοκρατορίας (8ος έως 12ος αι.), ταξινομούνται οι ψαλμοί των Κυριακών της Πεντηκοστής, με σταδιακή επέκταση σε όλο τον κύκλο των ακολουθιών, και δημιουργία ομάδων ψαλμών για κάθε 8η κυριακάτικη λειτουργία. Οι αντιστοιχίες των Ήχων με τα αρχαία γένη είναι σαφείς (π.χ. οι 1οι και 4ου ήχοι, σε αντιστοιχία με το διατονικό γένος, ο 3ος με το εναρμόνιο κ.ο.κ), ενώ όσον αφορά την παρασημαντική, διατηρούνται οι οκτάηχες μελωδίες.

Την ίδια περίοδο, η επιρροή των αρχαιοελληνικών μουσικών διατριβών, και η αναβίωση της αρχαιοελληνικής μουσικής γνώσης, από τους Βυζαντινούς και Ιταλούς διανοούμενους (που διογκώθηκε με την ανακατάληψη της Κων/πολης το 1261), απετέλεσε το έναυσμα για τη μελέτη των αρχαίων κειμένων, σε μια προσπάθεια αφενός ανάδειξης της πολιτισμικής καταγωγής των Ελλήνων, και αφετέρου ενίσχυσης του επιστημονικού πνεύματος ενόψει της ιταλικής Αναγέννησης. Επιφανείς βυζαντινοί διανοούμενοι έγραψαν για την αρχαιοελληνική μουσική (Ψελλός, Παχυμέρης, Βρυέννιος, Πεδιάσιμος κ.ά.) κυρίως μεταφράζοντας, παραφράζοντας ή/και σχολιάζοντας αρχαιοελληνικές διατριβές, επηρεάζοντας μέσω της γνώσης της αρχαιοελληνικής μουσικής θεωρίας, και τη βυζαντινή μουσική.

Ιδιαίτερες επιδράσεις στη βυζαντινή μουσική, άσκησε και η ισλαμική, κατά την τρίτη περίοδο της αυτοκρατορίας (12ος έως 15ος αι.), για πρώτη φορά στα χρόνια της δυναστείας των Παλαιολόγων. Μεγάλοι ψάλτες της εποχής, συνέθεσαν κρατήματα ισλαμικών επιρροών (Κουκουζέλης, Κορώνης, Κλαδάς κ.ά), με μελωδίες που το κείμενό τους συνίσταται από συνδυασμούς συλλαβών (τερετισμοί) χωρίς νόημα (τεριρέμ, ανανανέ, τορορό, κ.ά.), και η χρησιμότητά τους έγκειται στην διατήρηση της μελωδίας ώστε να επιμηκυνθεί η διάρκεια της ακολουθίας. Κατά μία εκδοχή, οι συλλαβικοί αυτοί συνδυασμοί αντλούν την καταγωγή τους από το αρχαϊκό φθογγολογικό σύστημα, ενώ κάποιοι εξ αυτών συνιστούν τη μουσική απεικόνιση φαινομένων, αντικειμένων ή ήχων και ονομάζονται αναλόγως (Τρουμπέτα, Νάι, Καμπάνα κ.ά).

Στα χρόνια προ Αλώσεως, εξαιτίας κυρίως της επαφής των ορθοδόξων δημιουργών με τους φιλοσοφικών αναζητήσεων και ανεξίθρησκων αντιλήψεων δερβίσηδες, στον χώρο της υμνογραφίας παρατηρείται η χρήση περσικών προτύπων, ενώ κατά τον 13ο αιώνα την εμφάνισή τους κάνουν «οι καλοφωνικοί στίχοι» ψαλμών, μελοποιημένων βάσει καλλιτεχνικών κριτηρίων, όπως προκύπτει και από τον εμπλουτισμό της σημειογραφίας που υποδεικνύει δεξιοτεχνικά μελίσματα, περίτεχνα φωνητικά λυγίσματα και λεπτότατες διαστηματικές αποχρώσεις. Επιπλέον, όσον αφορά την παρασημαντική, παρατηρείται η γραφή βυζαντινών μελωδιών σύμφωνα με τους οθωμανικούς μουσικούς κανόνες.

Μεγαλύτερες ακόμα επιδράσεις στα έργα των ψαλτών (Αρσένιος του Μικρού, Κοσμάς Ιβηρίτης, Ιάκωβος και Γρηγόριος Λευίτης κ.ά.), διακρίνονται μετά την Άλωση, και καθ’ όλη τη μεταβυζαντινή περίοδο, εξαιτίας της κυριαρχίας των Οθωμανών, και της αναπόφευκτης επαφής μαζί τους. Η στενότερη επαφή με την αραβοπερσικής καταγωγής, οθωμανική θρησκευτική μουσική, προσέδωσε στη βυζαντινή, στοιχεία της δομής και του μυστηριακού και μακρόσυρτου ύφους της, με αποτέλεσμα να εμπλουτιστεί με περισσότερα αργά μέλη, χωρίς όμως την προσβολή των σύντομων ειρμολογικών και στιχηρών μελών, των ρυθμών της ελληνικής γλώσσας.

Επιπλέον, οι προσωπικές και επαγγελματικές σχέσεις αρκετών δημιουργών με αλλογενείς και αλλόθρησκους, αλλά και η συμμετοχή τους ως τραγουδιστές σε διάφορες οθωμανικές κοινωνικές περιστάσεις, διευκόλυνε την εισαγωγή (αλλά και την ανταλλαγή) στοιχείων διαφορετικής καταγωγής (θρησκευτικών και κοσμικών), μεταξύ της βυζαντινής και της ισλαμικής μουσικής. Κατά τον 18ο αιώνα και έως την αρχή της νεοβυζαντινής περιόδου, οι υμνογράφοι με συμμετοχή στην «εξωτερική», και ενασχόληση με την ισλαμική μουσική, (όπως ο Πέτρος Λαμπαδάριος ο Πελοποννήσιος), προσαρμόζουν μελωδίες διατηρώντας το ισλαμικό μουσικό ιδίωμα, βασιζόμενοι σε «μακάμ». Στην Κων/πολη μάλιστα, αρκετοί επαγγελματίες μουσικοί (οι λεγόμενοι «χανεντέδες»)  δίδασκαν και διδάσκονταν ισλαμική μουσική τόσο από Έλληνες όσο από Τούρκους (π.χ. Ζαχαρίας, ντεντε-Ισμαηλάκη, πρωτοψάλτες Δανιήλ και Γρηγόριος κ.ά.).

Δυτικές επιρροές

Κατά τον 15ο αιώνα, που το μουσικό ύφος Ανατολής και Δύσης βρίσκονταν σε πλήρη διάσταση, η επαφή με τους Φράγκους κατακτητές (ιδίως στη νησιωτική χώρα), είχε ως αποτέλεσμα μεταξύ άλλων, και μουσικές εισαγωγές στο εκκλησιαστικό μέλος. Παράλληλα ξεκίνησε ο εμπλουτισμός των βυζαντινών μελών με συνθέσεις δυτικών προτύπων, τα οποία οι συνθέτες (όπως ο Γαζής και ο Πλουσιαδηνός) λόγω της διφωνίας τους τα ονόμασαν «διπλά μέλη», ενώ στοιχεία της δυτικής μουσικής δανείστηκαν και ψάλτες της εποχής (όπως ο Αγαλλιανός και ο Γλυκύς) για να δημιουργήσουν τα λεγόμενα «δυσικά» μέλη, χωρίς όμως να υιοθετήσουν την δυτική πολυφωνία.

Η εισροή των δυτικών μουσικών στοιχείων εξακολούθησε με εντονότερους ρυθμούς μετά την Άλωση, εξαιτίας της κατάρρευσης της βυζαντινής κρατικής υπόστασης. Ο μεγάλος αριθμός των προσφύγων του Βυζαντίου που κατέφυγε στις λατινοκρατούμενες περιοχές, μετέφερε μεταξύ άλλων, και τη μουσική παράδοση της Κωνσταντινούπολης.

Στην Κύπρο που πρώτη είχε έρθει σε επαφή με τον δυτικό πολιτισμό, κατά τη φραγκοκρατία (12ος αι), παρατηρήθηκαν πολλές δυτικές εισροές, γεγονός που επηρέασε την εκκλησιαστική αλλά και την κοσμική μουσική (δυτική-πολυφωνική αυλική), και ενδεχομένως και τη λαϊκή. Κατά τον 16ο αιώνα δε, ο Ιερώνυμος Τραγωδιστής, σε μια προσπάθεια ανανέωσης της παρασημαντικής, ενσωμάτωσε αρκετά στοιχεία της δυτικής σημειογραφίας (υφέσεις, διέσεις, κλειδιά κ.ά), στη βυζαντινή μουσική.

Στην Κρήτη, η οποία προ αλώσεως ακολουθούσε το βυζαντινό μέλος, κατά τον 16ο και 17ο αιώνα, πιθανότατα με τη συμβολή της μακροχρόνιας συνύπαρξης των ορθοδόξων με τους καθολικούς, αναπτύχθηκε μία ιδιόρρυθμη εκκλησιαστική πολυφωνική μουσική, με χρήση εκκλησιαστικών οργάνων. Δεδομένου όμως πως επρόκειτο για επίκτητο στοιχείο, το πολυφωνικό εκκλησιαστικό μέλος σταδιακά εγκαταλείφθηκε, αν και στην κοσμική μουσική, οι συντεχνίες, και οι ομάδες λογίων μουσικών (σονατόρι), παρουσίαζαν πολυφωνικά τραγούδια, συχνά συνοδεία δυτικών μουσικών οργάνων (αρπσικόρδιο, πιφάρι κ.ά), σε διάφορες κοινωνικές εκδηλώσεις.

Η δυτικών επιρροών μουσική παράδοση, με την υποδούλωση του νησιού από τους Τούρκους, μεταφέρθηκε στα Επτάνησα. Σε συνδυασμό με τις τοπικές πολυφωνικές παραδόσεις, που ήδη είχαν ενσωματώσει δυτικά στοιχεία λόγω της γειτνίασης των Επτανήσων με την Ιταλία, δημιουργήθηκε το «κρητοεπτανησιακό» εκκλησιαστικό ιδίωμα το οποίο ενώ στα χειρόγραφα εμφανιζόταν ως μονοφωνικό, στην πράξη ήταν πολυφωνικό. Το μεικτό βυζαντινό ύφος ευδοκιμεί ακόμα, σε αρκετές εκκλησίες των Επτανήσων, και ψάλλεται χορωδιακά με αυτοσχέδια τετραφωνία.

Στην αρχή της νεοβυζαντινής περιόδου (19ος αι. έως σήμερα), στις ελληνικές παροικίες της Δύσης, ξεκινά ο «εξευρωπαϊσμός» της μουσικής σημειογραφίας, που καταλήγει στην ανάδειξη του «μουσικού ζητήματος». Στη Βιέννη, συγκεκριμένα, που από τον 18ο αιώνα είχαν μεταναστεύσει Ρωμιοί από διάφορες περιοχές, ξεκίνησε μία καλλιτεχνική πρωτοβουλία που συνέβαλλε στην εισαγωγή της πολυφωνίας στις ορθόδοξες λειτουργίες. Ο στόχος ήταν «να κοσμηθή διά της ευρωπαϊκής αρμονίας», η βυζαντινή μουσική, ώστε αφενός να προσελκυθούν περισσότεροι πιστοί, και αφετέρου να αναδειχθεί η αξία της, στους Ευρωπαίους. Η απόπειρα αρχικά στέφθηκε με επιτυχία καθώς οι αντιδράσεις του κοινού υπήρξαν ενθουσιώδεις, και οι πολυφωνικές συνθέσεις έγιναν δημοφιλείς σε πολλές ελληνικές παροικίες.

Παρά ταύτα, η προσπάθεια για τον τελετουργικό εκσυγχρονισμό των ελληνικών κοινοτήτων, που οδήγησε στη διασταύρωση των πολιτισμικών, και συγκεκριμένα των μουσικών ταυτοτήτων, στην πορεία επέφερε σύγκρουση μεταξύ των μελών τους. Η ασυμφωνία τους ως προς την καταλληλότητα του συστήματος εκκλησιαστικής μουσικής, οδήγησε στην απόρριψη της μουσικής καινοτομίας (κατά κάποιους «βεβήλωσης»), επέφερε την παρέμβαση του Οικουμενικού Πατριαρχείου, και τελικώς την επιστροφή στον πρωτότυπο και πατροπαράδοτο χαρακτήρα της βυζαντινής μουσικής.

Ο διαχωρισμός της εκκλησιαστικής μουσικής από την κοσμική, επήλθε σε περιόδους και περιοχές, όπου παρέχονταν παιδεία από φορείς πέραν των εκκλησιαστικών. Κατά συνέπεια με τη συγκρότηση του νεοελληνικού εκπαιδευτικού συστήματος, και τη θεσμοθέτηση φορέων που πιστοποιούν τη γνώση βυζαντινής μουσικής, προέκυψε και η σαφής διάκρισή της από την κοσμική. Παρά ταύτα, η κοσμική ζωή εξακολούθησε να ασκεί επιδράσεις στην μουσική εκπαιδευτική διαδικασία, καθώς ορισμένες φορές χρησιμοποιούνται μουσικά όργανα για την καλύτερη αφομοίωση της ψαλμωδίας (π.χ χρήση του «ψαλτηρίου» το 1881, από τη μουσική σχολή Φαναρίου, και του «παναρμονίου» από τον Κωνσταντίνο Ψάχο). 

Στη σύγχρονη εποχή, παρότι το υμνολόγιο και η ταυτότητα της βυζαντινής μουσικής την καθιστούν κλειστό σύστημα, από τον περασμένο αιώνα η διδασκαλία της αποτελεί μέρος του προγράμματος των μουσικών σπουδών των περισσότερων ωδείων, το οποίο μεταξύ άλλων περιλαμβάνει τα δυτικά πρότυπα, αλλά και την ιστορία της δυτικής μουσικής. Στη σχολή του Σίμωνα Καρά δε, το πρόγραμμα μαθημάτων ανέδειξε την άρρηκτη σύνδεση της βυζαντινής μουσικής με την παραδοσιακή μουσικοχορευτική έκφραση.

Η ιστορία της βυζαντινής μουσικής αφορά κυρίως το διάστημα μεταξύ 4ου και 15ου αιώνα, όμως επεκτείνεται έως τις μέρες μας, με ελαχιστοποιημένες πια τις αλληλεπιδράσεις, εξαιτίας της λειτουργίας της ως κλειστό σύστημα. Παρά την προσαρμοστικότητα που επέδειξε στα διάφορα εξωτερικά ερεθίσματα, απόρροια κυρίως της συνύπαρξης των ποικίλων ετερόδοξων και ετερόγλωσσων πληθυσμιακών ομάδων της Ανατολικορωμαϊκής Αυτοκρατορίας, αλλά και παρά τις προσπάθειες «εξευρωπαϊσμού» της κατά τη νεοβυζαντινή περίοδο, η βυζαντινή μουσική, διατήρησε την διαμορφωμένη από αιώνες παράδοσή της, και τον ιδεολογικο-θρησκευτικό της χαρακτήρα.

Κείμενο: Πηνελόπη Ν. Δάλλη

 Πηγές:

• Αγγελόπουλος, Λ., Δραγούμης, Μ., Λέκκας, Δ., Μαλιάρας Μ., Μάμαλης Ν., Μωραϊτης Θ., Παπαοικονόμου-Κηπουρού Κ., Ρωμανού, Κ. (2003). Τέχνες ΙΙ. Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού. Τόμος Β΄. Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, Πάτρα: ΕΑΠ.

• Γιάννου, Τρ., Δανέζης, Γ., Κατσαρός, Β., Μωυσείδου, Γ., Πέττα, Μ., Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, Τόμος Γ΄: Βυζαντινή Περίοδος, έκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001.

• Γράψας Ν., Γρηγορίου Ν., Δραγούμης Μ., Εμπειρίκος Λ., Λέκκας Δ., Λούντζης Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωμανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης Δ., Τσάμπρας Γ., Τυροβολά Β. 2003. «Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση – Νεότεροι Χρόνοι» στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα.

• Δραγούμης, Μάρκος Φ. (2007 ). «Το Ισλαμικό στοιχείο στη μουσική μας παράδοση», στο: Από το Βυζάντιο στο ρεμπέτικο. Μουσικολογικές περιπλανήσεις, Κέρκυρα: Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Εργαστήριο Ελληνικής Μουσικής.

• Πλεμμένος, Ι. 2019. «Από την Πολιτισμική Ταυτότητα της Μουσικής στη Μουσική Ταυτότητα του Πολιτισμού: Το Παράδειγμα μιας Ελληνικής Παροικίας της Διασποράς», Ελληνική Επιστημονική Εταιρεία Χορού, Ηλεκτρονικό Περιοδικό, www.elepex.gr, Τόμος 11.

• Ελληνική Μουσική Πύλη: https://www.musicportal.gr