Ο Ηλίας του 16ου ανέβηκε ως θεατρικό έργο το 1958, με πρωταγωνιστή τον Βασίλη Λογοθετίδη, και ένα μόλις χρόνο αργότερα έγινε η γνωστή σε όλους μας κινηματογραφική ταινία με πρωταγωνιστή τον Κώστα Χατζηχρήστο (λόγω αδιαθεσίας του Λογοθετίδη).

Πρόκειται για μία κωμωδία χαρακτήρων με στοιχεία φαρσοκωμωδίας, που γυρίστηκε μέσα σε μόλις δύο εβδομάδες, αγαπήθηκε απ’ το κοινό σχεδόν αμέσως, κατάφερε να πουλήσει 77.118 εισιτήρια και παρέμεινε στις κλασικές αγαπημένες ελληνικές ταινίες έως και σήμερα.

Ο Ηλίας του 16ου, αποτελεί ένα από τα δημιουργήματα του επιτυχημένου συγγραφικού διδύμου Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου, στο οποίο εκτός από τον Χατζηχρήστο πρωταγωνιστούν ο Θανάσης Βέγγος ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, ο Σταύρος Ξενίδης, η Μαρίκα Κρεββατά, η Κυβέλη Θεοχάρη κ.ά.

Η ιδιαιτερότητα και η διαχρονικότητα της ταινίας οφείλεται μεταξύ άλλων, στην αιώνια πάλη μεταξύ δικαίου-αδίκου και στην ταύτιση των ηρώων με τους θεατές, ενώ γυρίστηκε σε μια κρίσιμη για την ελληνική κοινωνία εποχή. Λίγο μετά από το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και της αδελφοκτόνας εμφυλιακής σύρραξης, η δεκαετία 1950-60, χαρακτηρίζεται από τη βίαια αστικοποίηση, και την εισροή ενός τεράστιου ρεύματος εσωτερικών μεταναναστών προερχόμενων από την ελληνική επαρχία.

Οι νεοεισερχόμενοι αγροτικοί κυρίως πληθυσμοί, αναμειγνύονται με τα ήδη υπάρχοντα λαϊκά, εργατικά στρώματα της Αθήνας και του Πειραιά συγκροτώντας ένα κινηματογραφικό κοινό, ιδεολογικά και πολιτικά εξοικειωμένο με όλο το φάσμα των λαϊκών πολιτισμικών παραδόσεων του αστικού και αγροτικού χώρου. Η Ελλάδα που μόλις έχει επιβιώσει μετά κόπων και βασάνων από την τραγικότητα της μεταπολεμικής και μετεμφυλιακής περιόδου, εξακολουθώντας να βιώνει μεγάλη φτώχεια και ανεργία, αναγκάζει τα παιδιά της να μεταναστεύουν κατά χιλιάδες στις φάμπρικες διαφόρων χωρών του εξωτερικού.

Σε μια Αθήνα που αλλάζει ραγδαία, τα σπίτια με τις αυλές μετατρέπονται σταδιακά σε πολυκατοικίες, το τσιμέντο αντικαθιστά όλο και περισσότερο τους χώρους πρασίνου, και οι γραφικές γειτονιές έχουν ήδη αρχίσει να χάνουν το χρώμα τους. Παρά ταύτα, στη σκέψη όλων επιβιώνει η ελπίδα πως η νέα εποχή της αστικοποίησης που μόλις είχε αρχίσει, θα έφερνε την πολυπόθητη αλλαγή και την ανάπτυξη στη χώρα.

Οι συμπεριφορές και η καθημερινότητα των πρωταγωνιστών της ταινίας, λίγο διαφέρει απ’ αυτή των θεατών, οι οποίοι αναγνωρίζουν το οικείο, καθημερινό περιβάλλον του καφενείου, αλλά και τον εσωτερικό χώρο του μοντέρνου αστικού διαμερίσματος ενόσω οι διάφοροι ιδιωτικοί και κοινόχρηστοι χώροι με έμφαση στον χώρο του αστυνομικού τμήματος, τονίζουν την εξουσία αλλά όχι απαραιτήτως και την τάξη.

Οι θεατές των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, αναγνωρίζουν τον εαυτό τους στους λαϊκούς χαρακτήρες της ταινίας ταυτιζόμενοι άλλοτε με το ήθος του Ηλία, του άνεργου φουκαρά Θωμά και του διστακτικού Βαγγέλη, και άλλοτε με του περήφανου επαρχιώτη Πανάγου, της “πτωχής πλην τίμιας” Τασίας, διατηρώντας μια θετική εικόνα για τις επιλογές τους και για τον χαρακτήρα τους. Παρά όμως την εξοικείωση με τους ήρωες, και το αβίαστο γέλιο που τους προκαλούν οι ατάκες και τα παθήματά τους, οι θεατές φεύγουν απ’ τον κινηματογράφο έχοντας μια γλυκόπικρη γεύση καθώς στ’ αυτιά τους αντηχεί η κεντρική ιδέα του έργου: «Πού θα πέσει η υποψία; στο φτωχαδάκι θα πέσει».

Το κυρίαρχο αφηγηματικό μοτίβο που διατρέχει την ταινία, είναι η ‘κομπίνα’, που παρά τη διαφορά στο κίνητρο, φαινομενικά αποτελεί τη λύση στα προβλήματα τόσο της φτωχολογιάς, όσο και της αριστοκρατίας. Οι ρόλοι και τα προσωπεία εναλλάσσονται, οι μόνοι που γνωρίζουν την αλήθεια απ’ την αρχή, είναι οι θεατές, ενώ καθοριστική για την εξέλιξη της πλοκής αποδεικνύεται η συμβολή των συμπτώσεων στη δράση, που αποφορτίζει την αυξανόμενη ένταση αλλά και μετατοπίζει προσωρινά το ενδιαφέρον των θεατών.

Οι τυποποιημένοι χαρακτήρες με οικείες χαρακτηριστικές συμπεριφορές παρουσιάζονται ο ένας μετά τον άλλον εκπροσωπώντας την τάξη στην οποία ανήκουν. Με σαφείς επιρροές από το θέατρο σκιών, ο Ηλίας θυμίζει τον κολπατζή και πονηρό Καραγκιόζη, ο Θωμάς τον καρπαζοεισπράκτορα Μπιρικόκο, ο Πανάγος τον λεβέντη και ατρόμητο Μπάρμπα Γιώργο, και ο Σπανομαρίας τον αγαπητικό, Μορφονιό.

Η πρώτη σκηνή δράσης της ταινίας τοποθετείται σ’ ένα παραδοσιακό καφενείο, που ουσιαστικά αποτελεί τη “βιτρίνα” για τις παρανομίες του κλεπταποδόχου-τοκογλύφου, καφετζή-ενεχυροδανειστή. Την λιτότητα του πλάνου που γυρίστηκε με μία σταθερή κάμερα και μετωπική λήψη, υπερκαλύπτει η πληθωρικότητα των ηθοποιών (που όλοι προέρχονται από το θεατρικό σανίδι).

Η σκηνή στο καφενείο καταλαμβάνει σχεδόν το ένα τέταρτο του κινηματογραφικού χρόνου όπου αρχικά τρεις φίλοι, ο Ηλίας (Χατζηχρήστος), ο Θωμάς (Βέγγος) και ο Βαγγέλης (Ξενίδης) καταστρώνουν σχέδιο προκειμένου να ξεφύγουν από την τραγική οικονομική τους κατάσταση: θα έκλεβαν τα κοσμήματα που κρατούσε ως ενέχυρο ο τοκογλύφος καφετζής, Λάμπρος (Παπαγιαννόπουλος).

Το λαϊκό αίσθημα του κοινού, δύσκολα θα μπορούσε να επικρίνει την απεγνωσμένη απόφαση των πρωταγωνιστών, καθώς ουσιαστικά η απόφασή τους μοιάζει περισσότερο σαν απόδοση δικαίου, παρά ως παραβατικότητα, έτσι ξεκινά η πίεση από τον Ηλία και τον Θωμά, προς τον Βαγγέλη, τον σερβιτόρο του καφενείου (συνεπώς υπάλληλο του τοκογλύφου). Ο Βαγγέλης φοβάται, διστάζει και αντιστέκεται: «δεν είμαστε εμείς για τέτοια πράγματα» τους λέει.

Οι φίλοι του όμως επιμένουν και τον παροτρύνουν: «κι αν είμαστε και δεν το ξέρουμε;», και ξεκινά μία σειρά από εύστροφους, εύστοχους και αστείους διαλόγους και ατάκες μεταξύ των τριών φίλων, ώσπου παίρνεται η οριστική απόφαση: Ο Ηλίας θα μεταμφιεστεί σε αστυνομικό, ώστε να περάσει απαρατήρητος ως τσιλιαδόρος, όσο ο Θωμάς θα θα ληστεύει τον τοκογλύφο.

Αμέσως μετά τη λήψη της απόφασης, στο καφενείο μπαίνει τυχαία ένας αστυνομικός, στη θέα του οποίου ο Ηλίας σηκώνει ψηλά τα χέρια, σαν να επρόκειτο να συλληφθεί για ένα αδίκημα που προς το παρόν ήταν μονάχα στο μυαλό του. Η αντίδρασή του αυτή εκτός από το γέλιο που προκαλεί στους θεατές, αποδεικνύει ξανά την αγνότητα και την τιμιότητα των “φουκαράδων”, που η ανάγκη και η απόγνωση τους ωθεί να παρανομήσουν.

Στη συνέχεια με ένα zoom-out, το πλάνο ανοίγει και ο θεατής βρίσκεται να παρακολουθεί την χαρτοπαιξία των μεσοαστών, σε ένα μοντέρνο σπίτι των βορείων προαστίων, και την κατασπατάληση εκ μέρους τους μεγάλων ποσών, που όπως αποδεικνύεται στη συνέχεια, ούτε καν τους ανήκουν.

Η μεσοαστική κοινωνία (που συμπεριφέρεται ως ανώτερη τάξη), αποτυπώνοντας γλαφυρά την αντίθεση μεταξύ αστικής και εργατικής τάξης, παρουσιάζεται επίσης μέσω τυποποιημένων χαρακτήρων. Χαρακτηριστική είναι η πανούργα συμπεριφορά της Αλέκας που σκηνοθετεί μια ψεύτικη ληστεία προκειμένου να δικαιολογήσει την απώλεια του δαχτυλιδιού της φίλης της, το οποίο άφησε ως ενέχυρο στον τοκογλύφο.

Το σύνολο των πλουσίων της ταινίας (Λουκία, Αλέκα, Ορέστης) βρίσκουν το εύκολο θύμα τους στο πρόσωπο της υπηρέτριας του σπιτιού, Τασίας, την οποία και ενοχοποιούν. Η Τασία εκπροσωπώντας την προερχόμενη από την επαρχία φτωχολογιά, αλλά και την εργατική τάξη, παρουσιάζεται ως αξιοπρεπής, τίμια, εργατική, ευθύς, απονήρευτη και ευσυνείδητη, τονίζοντας την αντίθεση των χαρακτηριστικών των δύο κόσμων, αφού οι πλούσιοι παρουσιάζονται ως αργόσχολοι, πανούργοι, ανήθικοι, υποκριτές και αναξιοπρεπείς. Επιπλέον ο αδίστακτος χαρακτήρας της Αλέκας αντιπαραβάλλεται με την επιφυλακτικότητα και την αμηχανία των τριών επίδοξων ληστών (Ηλία, Θωμά και Βαγγέλη) εν όψει της επικείμενης παρανομίας τους.

Επιπλέον οι δημιουργοί (αλλά και ο Χατζηχρήστος), με τόλμη και γενναιότητα αψηφούν την επιβεβλημένη λογοκρισία της εποχής, σχολιάζοντας την πολιτικοκοινωνική επικαιρότητα στη σκηνή της μεταμφίεσης του Ηλία, σε αστυνομικό, όπου ζητάει το γκλόμπ, «σε περίπτωση που δει φοιτητές στο δρόμο». Αναφορά στην επικαιρότητα (ακίνδυνη αυτή τη φορά), γίνεται και μέσω της παρομοίωσης του άλματος του Θωμά πάνω από τη μάντρα, με τις επιδόσεις του σπουδαίου αθλητή της εποχής, Ρουμπάνη.

Η μουσική επένδυση της σκηνής της αποτυχημένης απόπειρας για ληστεία το Θωμά, αντικαθιστά το καρδιοχτύπι και την αγωνία του εντείνοντας το κωμικό αποτέλεσμα, αφού ουσιαστικά παρωδεί και γελοιοποιεί την ίδια την κλοπή, στερώντας της το υπόβαθρο της πρόθεσης για παρανομία.

Το “ρεσιτάλ φλυαρίας” και η διαρκής σπασμωδική κίνηση του Χατζηχρήστου υπερκαλύπτει το μονοκάμερο γύρισμα και τη στατικότητα των ηθοποιών, ενώ οι αυτοσχεδιασμοί του και η θορυβώδης παρουσία του γεμίζουν τα μονοτοπικά πλάνα της ταινίας. Οι επαναλαμβανόμενες ατάκες «να είμαστε και λογικοί, μην είμαστε πλεονέκτες» και «εγώ μπορεί να είμαι φτωχή αλλά ετούτο εδώ (μέτωπο) το έχω καθαρό», κατατάχθηκαν στον “κατάλογο” με τις μακροβιότερες ατάκες στη μνήμη του κοινού, ενώ γέλιο προκαλούν τα ειρωνικά σχόλια, οι υπαινιγμοί και οι στιχομυθίες των ηθοποιών, με τη συνεισφορά του αυτοσαρκασμού της φτωχολογιάς εναντίον της άρχουσας τάξης:

Λουκία: “τέτοιον πόλισμαν πρώτη φορά βλέπω” Ηλίας: “αμ εγώ;”.

“Να ασχοληθούμε με τους δικούς σας κλέφτες και να αφήσουμε τους δικούς μας;”

 “Εκλάπη μαντάμ;”

 “Αλλά, τι να σας κάνω;Έπρεπε να ήμουν πόλιτσμαν… Αλλά να ήμουν του καλού καιρού. Να τον συλλάβω αυτόν τον  λωποδύτη και να τον κανονίσω εγώ”.

Στο αστυνομικό τμήμα, όπου κυριαρχούν οι φωτογραφίες του βασιλιά και της βασίλισσας ως ενδεικτικές του πολιτεύματος (όπως άλλωστε και η κορώνα στα πηλίκια των αστυνομικών), παρελαύνουν διάφοροι τύποι του υπόκοσμου με χαρακτηριστικό τον μικροαπατεώνα Σπανομαρία που εξαπατούσε τις υπηρέτριες παριστάνοντάς τους τον ερωτευμένο, για να τρυπώνει στα σπίτια των πλουσίων.

Χαρακτηριστικός τύπος του υποκόσμου και ο τοκογλύφος Λάμπρος, που παραπέμπει στον μαυραγορίτη της πρόσφατης περιόδου της κατοχής και που συχνά εμφανίζεται στις ταινίες του Σακελλάριου. Ανάμεσα στον υπόκοσμο οι δημιουργοί τοποθετούν και την «καλή κοινωνία» των χαρτοπαικτών, και κυρίως αδίστακτων συκοφαντών, όπου ο φουκαράς Ηλίας, απολαμβάνοντας για πρώτη φορά την ψεύτικη εξουσία που απέκτησε ξαφνικά, εναρμονίζεται πλήρως με τον ρόλο του ως αστυνομικός, και ξεχνά πως μία κλωστή τον κρατά από το να ανακαλυφθεί και να κατηγορηθεί για παραποίηση αρχής.

Παρασυρόμενος από την ψευδαίσθηση της στολής, δίνει διαταγές ακόμα και στους κανονικούς αστυνομικούς λέγοντας «αφήστε τον (τον ξάδερφο της Τασίας να περάσει), εμείς διατάξαμε», ενώ διανθίζει το λόγο του με ακατάληπτες καθαρευουσιάνικες και υπηρεσιακές λέξεις (με βαριά επαρχιώτικη προφορά), και παριστάνει τον ντετέκτιβ που θα εξιχνιάσει την υπόθεση. Συχνά ειρωνεύεται και διακωμωδεί τα λεγόμενα αλλά και τις συνήθειες των πλουσίων (π.χ. «ο σταυρός σε μάρανε τρομάρα σου», αντί για μπιζουτιέρα: φρουτιέρα, ζαρτιέρα, μπαγιαντέρα κ.ά.).

Η διαφορά του ήθους και της νοοτροπίας μεταξύ ευγνωμόνων φτωχών επαρχιωτών και αχάριστων πλουσίων αστών, επισημαίνεται στη σκηνή όπου η Τασία μετά την πανηγυρική απόδειξη της αθωότητάς της, δεν λησμονεί να ευχαριστήσει «τον μόνο που την πίστεψε», Ηλία, ο οποίος εξακολουθεί να πασχίζει για την απελευθέρωση του Θωμά.

Παρά το γεγονός ότι η αστυνομία φαίνεται να δικαιώνει το σκοπό της (φυλακίζοντας τον Σπανομαρία και τον Λάμπρο) αποδίδοντας εν μέρει δικαιοσύνη, δεν ασκεί δίωξη εναντίον των κλεφτών και συκοφαντών της “υψηλής κοινωνίας” τους “τιμωρεί” απλώς με νουθεσίες, και τους απελευθερώνει με συνοπτικές διαδικασίες: «Τώρα, κανονικά, έπρεπε να σας κρατήσω. Αλλά, τέλος πάντων». Παρά ταύτα σε ό,τι αφορά τον φουκαρά μικροαπατεώνα Θωμά, ο διοικητής επιλέγει να εξαντλήσει την αυστηρότητά του.

Ο Ηλίας, προσπαθώντας να εξασφαλίσει τον οίκτο του διοικητή, σκαρφίζεται διάφορες δακρύβρεχτες δικαιολογίες για το αδίκημα, και κακομεταχειρίζεται τον κρατούμενο προκειμένου αυτό να θεωρηθεί αρκετή τιμωρία. Ο Βέγγος (Θωμάς), στη σκηνή του κρατητηρίου, δέχεται από το “όργανο της τάξης”, με την χλιαρή αντίρρηση του διοικητή, μερικά από τα δυνατότερα χαστούκια που έχουν δοθεί σε ελληνική ταινία. Το σώμα του παρασύρεται και παρασύρει τα γύρω έπιπλα από τα δυνατά χτυπήματα του Χατζηχρήστου (γεγονός που έμεινε ως τραύμα στη μνήμη του Βέγγου, και μελλοντικά προκάλεσε ψυχρότητα στη σχέση μεταξύ των δύο ηθοποιών).

Για τη σκηνή αυτή ο Χατζηχρήστος είχε δηλώσει:

Τον αρπάζω από το γιακά τον Βέγγο και αρχίζω τα χαστούκια, όπως έλεγε το σενάριο. Το πρόβλημα άρχισε όταν έπεσε το πρώτο χαστούκι. Τότε ο Βέγγος από τη δύναμη έφυγε από την κινηματογραφική μηχανή. Αρχίσαμε ξανά. Πάλι έφυγε από τη μηχανή. Φαπ. Μανούλα! Και άντε από την αρχή, φαπ. Μανούλα. Περίμενε κάθε λίγο και λιγάκι μετά από το χαστούκι όλο το συνεργείο και ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος της ταινίας Αλέκος Σακελλάριος πότε θα συνέλθει ο Βέγγος από το χαστούκι. Με τη συναίνεση του Βέγγου τα χαστούκια έπρεπε να είναι αληθινά. Στο μεταξύ η ώρα περνούσε και η σκηνή δεν τέλειωνε. Άσε που αρχίσαμε να μακιγιάρουμε το Θανάση γιατί το μάγουλό του είχε κατακοκκινίσει από τα χαστούκια. Δεν θα το πιστέψετε αλλά έτσι με το χαστούκι φάγαμε ολόκληρη ημέρα.

Οι απανωτές σφαλιάρες του Ηλία προς τον Θωμά μέσα στο τμήμα αποτελούν το αποκορύφωμα της αδικίας που αποτυπώνεται στην ταινία. Παρά ταύτα, ο μικροαπατεώνας που πιάνεται από το χέρι του νόμου, νιώθει τρομαγμένος και πικραμένος αλλά παράλληλα ανακουφισμένος, που τιμωρείται μόνο με ξυλοδαρμό, για μια πράξη στην οποία τον οδήγησε η ίδια η κοινωνία.

Οι δημιουργοί της ταινίας, απέδωσαν μεν ενάρετα χαρακτηριστικά στη φτωχολογιά και την εργατική τάξη, κατήγγειλαν την ηθική κατάπτωση της ‘υψηλής’ κοινωνίας, όμως διατήρησαν τις ισορροπίες χωρίς να καταδικάσουν την άρχουσα τάξη, αλλά και χωρίς να κριτικάρουν τη στάση της απόλυτης εξουσίας της αστυνομίας της εποχής.

Η δικαιοσύνη που αποδόθηκε με την αποκάλυψη της αλήθειας (έστω και χωρίς την τιμωρία των πραγματικών ενόχων), αφήνει με ευχάριστη διάθεση τους θεατές, ενώ το τέλος της ταινίας βρίσκει τον Ηλία και τον Θωμά να τρέχουν μακρυά από το αστυνομικό τμήμα, με τρόπο που παραπέμπει σε ταινίες του Σαρλό.

Η επιτυχία γυρίστηκε ξανά το 2008 (ριμέικ) με πρωταγωνιστές τους Πέτρο Φιλιππίδη, Θανάση Τσαλταμπάση, Θέμιδα Μπαζάκα, Υρώ Μανέ, Νένα Μεντή, κ.ά. σε σκηνοθεσία του Ν. Ζαπατίνα, συναντώντας μέτρια επιτυχία, πιθανότατα λόγω της έλλειψης ερεισμάτων συνταύτισης της νεότερης γενιάς με τους αυστηρά τυποποιημένους χαρακτήρες του έργου.

Κείμενο: Πηνελόπη Ν. Δάλλη

Πηγές:

• Αθανασάτου Γ “Ο Ηλίας του 16ου”, στο Ελληνικός Κινηματογράφος (1950-1967). Λαϊκή Μνήμη και Ιδεολογία, Εκδ Finatec AE με τη συμμετοχή του Media Desk Hellas, 1η έκδοση Αθήνα 2001.

• Αθανασάτου Γ., «Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος 1950-1970» στο Νεοελληνικό Θέατρο 1880-1930. Σκηνοθέτες του Μεταπολεμικού Ελληνικού Κινηματογράφου, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2008.

• Δελβερούδη Ε. Α., «Αρχή και εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου» στο Νεοελληνικό Θέατρο 1880-1930. Σκηνοθέτες του Μεταπολεμικού Ελληνικού Κινηματογράφου, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2008

• Χαραλαμπόπουλος Στέλιος. «Οι μικροί χρόνοι της ελληνικής κωμωδίας» στο περ. Σύγχρονος Κινηματογράφος , τ. 33-34 (1983)

• Κώστας Χατζηχρήστος, «Εγώ, ο βλάχος», συνέντευξη στο «Βήμα της  Κυριακής ».

• φωτό εξωφύλλου από: https://www.youtube.com/watch?v=N7C8mc3vg7k