Με θεματολογία πλησίον σε αυτή των θεατρικών του έργων, και κινούμενος παράλληλα στους χώρους της κωμωδίας, της δραματικής σάτιρας αλλά και του δράματος, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης μαζί με τον αδελφό του Γιώργο, παρουσιάζουν το 1968 στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, την τρίπτυχη ταινία Το κανόνι και τ’ αηδόνι.

Βασισμένη σε πραγματικό περιστατικό η πρώτη ιστορία αφορά στην περίοδο της ιταλικής κατοχής στο νησί της Σύρου. Η δεύτερη αποτελεί την επεξεργασμένη από τον Καμπανέλλη αφήγηση της συζύγου του Κύπριου αγωνιστή Γρηγορίου Αυξεντίου, ενώ η τρίτη, απεικονίζει την ιδιόμορφη σχέση μεταξύ ενός Έλληνα και ενός Γερμανού στην περίοδο της Κατοχής.

Το τρίπτυχο των ιστοριών της ταινίας Το κανόνι και τ’ αηδόνι των αδελφών Καμπανέλλη, συνδέεται μέσω της παρουσίας διαφόρων κατακτητών/εισβολέων σε ελληνικές περιοχές. Με ξεκάθαρη αντιμιλιταριστική διάθεση, παρουσιάζεται την αθέατη όψη του ηρωισμού, και τις συνέπειες που επιφέρει ο πόλεμος τόσο στην προσωπική ζωή των ηρώων και του άμεσου περιβάλλοντός τους, όσο και στην καθημερινότητα των απλών ανθρώπων κάθε τόπου και κάθε εποχής. Χρησιμοποιώντας την πρόσφατη ελληνική ιστορία, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης ερευνά σημαντικά διαχρονικά ζητήματα, χωρίς να διακινδυνεύει επιβολή λογοκρισίας από το στρατιωτικό καθεστώς της εποχής. Με υπονοούμενα και αμφισημίες, επισημαίνει τις διαστάσεις που μπορεί να προσλάβει ο συνδυασμός του ατομικού ενδιαφέροντος με το εθνικο-κοινωνικό όραμα, ακόμα κι αν αυτό δεν αφορά σε συλλογική, αλλά σε προσωπική απόφαση

 Οι τρεις ιστορίες παρουσιάζουν κοινά ιδεολογικά στοιχεία και θεατρικότητα, οι δύο εξ αυτών εμπεριέχουν ειρωνεία και έντονα κωμικά στοιχεία, ενώ η ταινία συνομιλεί με τον «κινηματογράφο του δημιουργού» και την νέα σκηνοθετική οπτική που παρουσιάστηκε στον ελληνικό κινηματογράφο την δεδομένη ιστορική στιγμή.

Μολονότι δεν είναι εμφανές, η κεντρική ιδέα και ο συνδετήριος κρίκος των τριών ιστοριών, εντοπίζεται στη δεύτερη. Ο «Μυστικός γάμος» διαφέροντας αισθητά, ως προς τον χρόνο και τον τόπο, και μη εμπεριέχοντας κωμικά στοιχεία όπως οι άλλες δυο ιστορίες, ουσιαστικά παρεμβάλλεται για να δηλώσει πως οι άνθρωποι δεν είναι εκ φύσεως ήρωες αλλά γίνονται εξ ανάγκης όταν ζουν σε ηρωικές εποχές.

Με κλίμα ενότητας και χωρίς να επικρατεί αίσθηση διάσπασης στο τρίπτυχο των ιστοριών, ο Καμπανέλλης ενεργοποιεί το μοτίβο του εισβολέα χωρίς να δαιμονοποιεί τον αλλοεθνή, ενώ το αντιμιλιταριστικό πνεύμα που διακατέχει ολόκληρη την ταινία ουσιαστικά αποτυπώνει την ανθρώπινη όψη του ηρωισμού και τις συνέπειες που υφίστανται οι απλοί πολίτες εξαιτίας των πολεμικών συγκρούσεων. Οι τρεις ιστορίες διακρίνονται από δραματική σεναριακή πυκνότητα και θεατρικούς θεματικούς πυρήνες, ενώ η θεματολογία τους αφορά στην παρουσία του κατακτητή στο ελληνικό έδαφος.

Παρά τις διαφορές στις εθνικότητες των εισβολέων και στις κατεχόμενες περιοχές, και στις τρεις περιπτώσεις οι Έλληνες καθίστανται ξένοι στην ίδια τους την πατρίδα, καταπιέζονται και αντιδρούν ποικιλοτρόπως. Στην πρώτη ιστορία προτάσσουν ως αμυντικό όπλο την μεταξύ τους αλληλεγγύη, στη δεύτερη τον ανταρτοπόλεμο, και στην τρίτη σε μια προσπάθεια ψυχολογικού πολέμου και υπονόμευσης του κύρους του αντιπάλου, επιστρατεύουν παιδαριώδης και ζωώδεις συμπεριφορές.

Ο Καμπανέλλης καταφέρνει εν μέσω της δικτατορίας των συνταγματαρχών, να μιλήσει με παραβολές στους λίγους υποψιασμένους θεατές της ταινίας, οι οποίοι λόγω του καθεστώτος είναι έτοιμοι να αποκρυπτογραφήσουν τα κρυφά μηνύματα που τους καλούν σε αντίσταση. Εμφανής είναι η αμφισημία, στο «Ρολόι», όπου οι Συριανοί παρουσιάζονται να αδρανούν και να απουσιάζουν από τις συνήθεις ασχολίες τους, εις ένδειξιν παραίτησης και αδυναμίας ανταπόκρισης στις υποχρεώσεις τους, που όμως μπορεί να εκληφθεί ως μια ιδιόρρυθμη υποβόσκουσα λαϊκή αντίσταση που παραλύει τις λειτουργίες της κοινότητας. Ομοίως αμφίσημη είναι και η δήθεν γραφειοκρατική διαδικασία που τους «αναγκάζει» να περάσουν το μπουκάλι με το λάδι από διάφορα σπίτια αποδεικνύοντας την αλληλεγγύη μεταξύ τους, ενώ ασαφής παραμένει μέχρι τέλους ο χαρακτήρας του Ιταλού Διοικητή ο οποίος εύκολα παραλληλίζεται με τον μέσο ένστολο του 1968, που πασχίζει να κρατήσει τα προσχήματα.

Μεταβάλλοντας τον κατ’ εξοχήν τόπο συνάντησης των Συριανών (καφενείο), σε ανακριτική αίθουσα, σε μια σκηνή λιτή και πρωτότυπη, οι πέντε «συνένοχοι», αλληλοϋποστηρίζονται και συσπειρώνονται εναντίον του εισβολέα, καταλήγοντας στην ξεκάθαρου νοήματος, «δανεισμένης» από μότο της Χούντας, φράσης: «Η Ελλάς θέλει να ζήσει, και θα ζήσει». Η υπεξαίρεση του λαδιού που προηγήθηκε από τους Ιταλούς, αναγκάζει τους κατευθυνόμενους απ’ την ζωτική τους ανάγκη, Έλληνες, να την αναστρέψουν. Παράλληλα η τάξη που συμβολικά προσπαθεί να επιβάλλει ο Διοικητής υπονομεύεται, καθώς το ρολόι ως μηχανισμός σταθερότητας του ασταθέστερου φυσικού μεγέθους, του χρόνου, τελικώς δεν «εξουσιάζεται», αφού το λάδι συνεισφέρει στην επιβίωση της Ελλάδος που θέλει να ζήσει.

Κρυφά μηνύματα σύνδεσης της κατοχής με την δικτατορία, υπάρχουν και στην ιστορία «Οι Αντίπαλοι», όπου οι πρωταγωνιστές αντιστέκονται με ιδιότυπο τρόπο στις κατοχικές συνθήκες του 1943. Ο κ. Τριανταφύλλου αφενός δέχεται συγχαρητήρια από έναν συντοπίτη του, για την τόλμη του να αντιδράει εναντίον της επίταξης του σπιτιού του από τους Γερμανούς, και αφετέρου απαντάει στο «χάιλ Χίτλερ» του Γερμανού με το «ζήτω η Ελλάς». Παρότι το αποτέλεσμα της στιγμής είναι αμφίβολο, τονίζεται η διαχρονική σημαντικότητα των μικρών πράξεων αντίστασης.

Ακόμα σαφέστερο είναι το υπονοούμενο αλλά και η αμφισημία στην ιστορία «Μυστικός γάμος» με τη φράση: «Εκείνον τον καιρό έπρεπε να κάνουμε ό,τι μας λένε χωρίς να ρωτάμε», κάνοντας τον θεατή να αναρωτηθεί αν «εκείνος ο καιρός» αναφέρεται στην περίοδο της αγγλικής κατοχής της Κύπρου του 1957, ή στην πολιτική ατμόσφαιρα που βιώνει ο ίδιος, κατά την εποχή παραγωγής και προβολής της ταινίας (1968).

Στις δύο τελευταίες ιστορίες το κλίμα κινδύνου υποβάλλεται από ακουστικές σημάνσεις προς υποβολή κλίματος κινδύνου (βοή ανέμου, πυροβολισμοί και βόμβες στην 2η, σειρήνες και βόμβες στην 3η), ενώ και στις τρεις, διαπιστώνεται η ανθρωπιά, η ομαλή κινηματογραφική αφήγηση, και η συγκρατημένη φαντασία.

Το τρίπτυχο αρχίζει με ένα κωμικό επεισόδιο, ακολουθεί ένα σύντομο δράμα και ολοκληρώνεται με δραματική σάτιρα. Η ανθρώπινη συμπεριφορά αποτυπώνεται και στις τρεις ιστορίες, με υποκειμενικές, ενσωματωμένες στην εμπειρία ανθρώπινες στιγμές, και ευθύβολες λιτές φράσεις, ενώ στο «Ρολόι» και στους «Αντιπάλους», αυτές ενισχύονται με κωμικότητα και χιούμορ. Στο «Ρολόι», χρησιμοποιώντας ηθογραφικά και ανεκδοτολογικά στοιχεία, ο Καμπανέλλης, θίγει το θέμα της ανευθυνο-υπευθυνότητας και του παραλογισμού της εξουσίας. Η χροιά της πρώτης ιστορίας είναι καθαρά κωμική και θα μπορούσε να αποτελεί καθαρά ανεκδοτολογικό επεισόδιο, εάν δεν είχαν πολλαπλασιαστεί τα νοήματα μέσω της τεχνικής της αμφισημίας, στις ενέργειες και τα συναισθήματα των πρωταγωνιστών. Περιέχοντας τα περισσότερα κωμικά στοιχεία του τριπτύχου, κινητήριο μοχλό της κωμικής δράσης αποτελεί το λάδι που προορίζεται για την αποκατάσταση της λειτουργίας του ρολογιού της εκκλησίας.

Η αφήγηση της ιστορίας, πλέκεται βασισμένη στη σχέση αντίστροφης αναλογίας, με τη μείωση της ποσότητας του λαδιού, να αυξάνει το κωμικό ενδιαφέρον.Το λάδι αποτελώντας το κύριο αντικείμενο της πλοκής, οδηγεί την εστίαση της κάμερας στο δραματικό πρόσωπο που κάθε φορά αποκτά μία ποσότητά του. Η νεκρική πομπή, η απόσυρση της βάρκας, το ακίνητο αυτοκίνητο, οι παρατημένες άμαξες, το κλειστό κατάστημα, υποδεικνύουν την ανέχεια των κατοίκων του νησιού, που κινδυνεύουν να αφανιστούν. Το άλογο αντί να σέρνει το κάρο, βρίσκεται στο πιάτο του ιδιοκτήτη του, ακριβώς όπως θα συμβεί με το λάδι που αντί να λαδώσει το ρολόι, θα λιγοστέψει σταδιακά προς προσωρινή ανακούφιση της πείνας. Ταυτοχρόνως, τα επαναλαμβανόμενα παράπονα του αξιωματικού για την αποχή των νησιωτών από τις δραστηριότητές τους, ενισχύουν την κωμικοτραγική διάσταση της ιστορίας, αφήνοντας μια γλυκόπικρη γεύση στον θεατή.

Τα κωμικά στοιχεία της ιστορίας, ενισχύουν, η μίμηση του των σπαστών ελληνικών από τον βαρκάρη, το άνοιγμα του παραθύρου που πετυχαίνει τον Ιταλό στο κεφάλι, οι επαναλαμβανόμενες στάσεις της περιπόλου, μπροστά στο σταματημένο ρολόι, τα παράπονα του διοικητή στον κουφό νησιώτη, η αναζήτηση του νεωκόρου από τον στρατιώτη, οι συνομιλίες του δημάρχου με τον διοικητή, το ηδονικό ξετύλιγμα του μπουκαλιού από τον δημοτικό γραμματέα, ο φόβος, ο ξυλοδαρμός και τα τραύματα του ενοριακού επίτροπου κ.ά.

Αποτελώντας ένα νοηματικά ισχυρό κομμάτι του τριπτύχου, στο οποίο η δραματοποίηση των καταστάσεων γίνεται με πρωτοτυπία και πυκνότητα, ενώ σε ευσύνοπτο χρόνο γίνεται η παρουσίαση δυο ολοκληρωμένων χαρακτήρων, οι «Αντίπαλοι», θα μπορούσαν να μετατραπούν από κινηματογραφικό, σε θεατρικό μονόπρακτο. Το ζεύγος Τριανταφύλλου προσπαθώντας να αναπληρώσει το κενό της γλωσσικής επικοινωνίας με τον Γερμανό εισβολέα που επέταξε το σπίτι του, και επιθυμώντας διακαώς να απαλλαγεί από την παρουσία του, εφευρίσκει ευφάνταστους και παράλληλα κωμικούς τρόπους συμπεριφοράς. Ο Καμπανέλλης συνθέτει τις εικόνες και τα σημεία συνδυάζοντας τις αρχικές γκροτέσκες μεταμφιέσεις των πρωταγωνιστών και την ζωώδη συμπεριφορά τους στη συνέχεια, με ένα σχεδόν υπερρεαλιστικό χιούμορ που διακατέχει όλη την ιστορία.

Η σταδιακή μετατόπιση των δύο πρωταγωνιστών από την ανθρώπινη συμπεριφορά στη ζωική, αποτελεί τη βάση μιας πολλαπλής ειρωνείας σε ό,τι αφορά την επικοινωνία και τον λόγο. Οι άναρθροι ήχοι και τα γρυλίσματα αντικαθιστούν τις ανθρώπινες φωνές, προκειμένου να καταστεί δυνατή, η άλλως αδύνατη συγχώρεση του Γερμανού κατακτητή καθώς αυτή παρεμποδίζεται από τη λογική και την εμπειρία. Οι κάτοχοι του λόγου, άνθρωποι, «εκπίπτουν» στην κατηγορία των ά-λογων ζώων προκειμένου ουσιαστικά να αναδιπλωθούν και αποποιούμενοι την «ανθρωπινότητά» τους, να ανακτήσουν την ανθρωπιά τους, ενώ αρνούμενοι τον λόγο καταφέρνουν τελικώς να έχουν τελικώς μία ουσιαστική επικοινωνία μεταξύ τους.

Ο Καμπανέλλης εκφράζοντας την στάση του προς τη ζωή και τους ανθρώπους, καταγράφει μία σειρά σημαινόντων στιγμών που πλαισιώνονται με διαδοχικά πλάνα μέσω της κάμερας. Τα νοήματα που επιθυμεί να προβάλλει στηρίζονται στην εναλλαγή της εστίασης του φακού, στα καδραρίσματα της κάμερας και στην αλληλουχία των εικόνων. Η σύνθεσή του αυτή, παρά τη θεατρική πνοή που διαθέτει, είναι καθαρά κινηματογραφική και θα μπορούσε να παρουσιαστεί ως καμπανελλική εκδοχή ενός «κινηματογράφου του δημιουργού». Δεδομένου ότι Το κανόνι και τ’ αηδόνι, απετέλεσε ταινία ανεξάρτητης παραγωγής ο Καμπανέλλης ήταν ελεύθερος να επιλέξει την υπόθεση και να συμμετάσχει στην συγγραφή του σεναρίου, αλλά και να συνεισφέρει στην εισαγωγή της νέας οπτικής σε ό,τι αφορά τις κινηματογραφικές παραγωγές. Επιπλέον οι αριστερές του καταβολές τον ωθούσαν να αντιμετωπίσει τις κοινωνικο-πολιτικές εξελίξεις από το δικό του μετερίζι.

Πραγματευόμενος ένα διαχρονικό ανθρώπινο ζήτημα μέσω της νέας  κινηματογραφικής άποψης ο Καμπανέλλης ανατρέχει  σε τρεις επώδυνους σταθμούς  της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας εκπέμποντας ξεκάθαρα αγωνιστικά μηνύματα. Χωρίς να είναι στρατευμένη η ταινία του, χρησιμοποιεί τη «γλώσσα» του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου για να επικοινωνήσει με τον θεατή και να εναντιωθεί στο σαθρό καθεστώς της εποχής, αλλά και στην οικονομικο-πολιτιστικά καθυστερημένη κοινωνική πραγματικότητα. Ανανεώνοντας τις «γερασμένες ετοιμοπαράδοτες αλήθειες» και «ανανεώνοντας τις δομές όλων των τομέων», ως «νέος κινηματογραφιστής» δεν περιορίζεται στον ρόλο του διασκεδαστή των οκνηρών, αλλά αποτελεί τον δημόσιο κατήγορο και ενεργό συνήγορο του κοινωνικού συνόλου, αφυπνίζοντας την συνείδηση των θεατών του.

Στο «Ρολόι» οι πλονζέ λήψεις της αρχής συνδυάζονται με τις ακολουθούμενες κοντρ πλονζέ, προκειμένου να αποδοθεί η πολεοδομική ιδιορρυθμία του νησιού συμβάλλοντας στη συνέχεια στην περιγραφική γλώσσα της κάμερας, ενώ στη σκηνή της παραλίας χρησιμοποιούνται συμπληρωματικά και οι δύο γωνίες λήψης. Ακολουθεί η σεκάνς με τα διαδοχικά πλάνα της πόλης να οδηγούν τον θεατή από την ερημιά (που εντείνεται υπό τον ήχο των βημάτων των Ιταλών), στην κοινωνικο-οικονομική δραστηριότητα της Ερμούπολης, επισημαίνοντας πως μια μόνο μετακίνηση του βλέμματος αρκεί για να αλλάξει η φαινομενική πραγματικότητα. Τα αντικείμενα αποδίδονται εμφατικά με κοντρ πλονζέ και πλάγιες λήψεις, ενώ στη συνέχεια η κάμερα εστιάζει στο εκάστοτε πρόσωπο που τα κοιτάζει.

Η κάμερα δείχνει να παρασύρεται από την ομορφιά του τοπίου με πλάνα που καλύπτουν για λίγο την τραγικότητα των κατοίκων δημιουργώντας ένα διακριτικό κοντράστ. (πχ γενικό πλάνο στο δημαρχείο). Αντιθέτως το γκρο πλαν στον Διοικητή και στον Δήμαρχο, αποδίδει εμφατικά τις φυσιογνωμικές τους λεπτομέρειες, και την σημαντικότητα της απόφασης του πρώτου. Στη συνέχεια η κάμερα ακολουθεί την διαδρομή του λαδιού και την κλιμακούμενη μείωσή του καθώς αλλάζει χέρια. (κοντινό πλάνο στον δήμαρχο και στον γραμματέα, στον επίτροπο, γκρο πλαν στο μπουκαλάκι και στο χέρι που βγαίνει απ’ την πόρτα). Μέσω των πλάνων αυτών αναδεικνύονται τα ηθικά διλήμματα εξαιτίας της καταπίεσης, της πείνας και της εξαθλίωσης, αλλά και τον υπόγειο τρόπο που επιλέγουν οι πρωταγωνιστές του για να επιδείξουν την αλληλεγγύη τους που αποκορυφώνεται κατά τη στιγμή της λογοδοσίας.

Στον «Μυστικό γάμο», κατά τη συνήθη στρατηγική του Καμπανέλλη, η ηρωική μορφή του Κύπριου αγωνιστή (Γρηγόρη Αυξεντίου), προσαρμόζεται στα ανθρώπινα μέτρα. Προβάλλοντας την ανθρώπινη υπόσταση του ήρωα, τον παρουσιάζει ως έναν χαρούμενο, παιγνιώδη και έντιμο νεαρό που επιθυμεί να αποκαταστήσει την αγαπημένη του. Η ηρωική του διάσταση εμφανίζεται τη στιγμή της γαμήλιας τελετής με τον ιερέα να υποδεικνύει την παρουσία του πολέμου μέσω της φράσης «τον αμαράντινον της δόξης στέφανον» υπό τους ήχους των πολυβόλων.Το γκρο πλαν στον γαμπρό/υπαρχηγό της ΕΟΚΑ διακόπτει την γαλήνη του ιερού μυστηρίου καθώς επισημαίνει το ζοφερό περιβάλλον και τον κίνδυνο που καραδοκεί.

Ο Καμπανέλλης χρησιμοποιώντας τη γλώσσα του συμβολισμού, υιοθετεί την κινηματογραφική εικονιστική ιδιοσυστασία προκειμένου να αποδώσει το νόημα και την παραδοσιακή γαμήλια τελετουργία (νυφικό, ανθοδέσμη και βέρες εκ του προχείρου). Συμβολικά αποδίδονται στη συνέχεια της ιστορίας και οι αντιθέσεις με τη θάλασσα και το ποτήρι με το νερό, τις άδειες στάμνες στο έρημο τοπίο και η επισήμανση του συμβολικού αριθμού επτά. Τα μεσαία γενικά, εναλλάσσονται με τα μεσαία κοντινά πλάνα, ενώ προκειμένου να αποδοθεί ο χώρος δράσης και ο κοινωνικός περίγυρος επιστρατεύεται το τράβελινγκ (ιδίως στο πλάνο της ποδηλάτισσας) αλλά και η διακριτική χρήση των κοντρ πλονζέ στους αγωνιστές. Οικειότητα με την κινηματογραφική γλώσσα επισημαίνει και η παρεμβαλόμενη ηχητική γέφυρα που συνδέει δύο διαφορετικά πλάνα, ενώ απρόσμενη είναι η αντίθεση του σχήματος ποιητικής-κινηματογραφικής γραφής που εντοπίζεται στο πλάνο της επιπλέουσας στο νερό, νυφικής κλίνης δίνοντας ονειρική διάσταση στην εικόνα.

Στην έντονη αντίθεση ανάμεσα στον κλειστό ασφαλή χώρο του δωματίου και στην απέραντη ρευστή υπόσταση του υδάτινου τοπίου έρχεται να προστεθεί η έρημος του επόμενου πλάνου που «στεγνώνει» κάθε συναίσθημα, με τις επτά διάσπαρτες στάμνες να ενισχύουν την αλληγορία και που οδηγεί από τον έρωτα και τη χαρά, στην εγκατάλειψη, την ερημιά και τον θάνατο. Επιπλέον η επεξεργασία του πλάνου με την παράταξη των σταμνών που καδράρονται από τον φακό, επικαλύπτοντας τις εικόνες, και η περιδιάβαση της πρωταγωνίστριας ανάμεσά τους, παραπέμπει σε χορό αρχαίας τραγωδίας που παρατάσσεται μπροστά σ’ ένα νεκρό κορμί. Μέσω της τραγικής αλληγορίας, και του συμπυκνωμένου συμβολισμού (ραπτομηχανή, μισοάδειο νυφικό κρεβάτι, γυναικεία πόδια στην υδάτινη επιφάνεια κλπ) η ονειρική αφήγηση προμηνύει πως το απίθανο ενίοτε γίνεται πιθανόν (ασήμαντη κοπέλα παντρεύεται έναν εθνικό ήρωα, ο γάμος τελείται εν τω μέσω μιας εθνικής τραγωδίας).

Εστιάζοντας στην οικογενειακή εισβολή που τελείται ως συνεκδοχή της εθνικής, τόπο δράσης της ιστορίας «Οι Αντίπαλοι», αποτελεί η αστική νεοκλασική οικία του ζεύγους Τριανταφύλλου, στην Πάτρα του 1943. Με εσωτερικά γυρίσματα αποτυπώνεται η δυσκολία του αποχωρισμού των οικογενειακών κειμηλίων τα οποία αγοράζονται από κερδοσκόπους που εκμεταλλεύονται την ανάγκη για επιβίωση του ζεύγους. Προβάλλοντας την ηθική στάση των ηρώων, και λειτουργώντας αντιστικτικά, ο έμπορος τυλίγει το χαλί στα χαμηλά του πλονζέ, ενώ στα ψηλά του κοντρ πλονζέ ο ιδιοκτήτης στέκεται ακίνητος προκειμένου να τον εμποδίσει.

Η μετατροπή της επιθετικότητας σε συμπάθεια αποτυπώνεται μέσω του γκρο πλαν από στατική κάμερα αλλά και μέσω του φωτισμού που καθιστά το σαλόνι, φυλακή, ενώ στη σκηνή του συναγερμού, χρησιμοποιείται κοντρ πλονζέ λήψη και τα πρόσωπα παρουσιάζονται μικρά και απροστάτευτα. Η ίδια λήψη χρησιμοποιείται στη σκηνή με τον γερο-στρατηγό που ανταλλάσσει την ελπίδα με μικροποσότητες φαγητού. Με αυτόν τον τρόπο οι δύο ηθοποιοί εμφανίζονται ως παιδιά που παίζουν πάνω από τον χάρτη της γερμανοκρατούμενης Ευρώπης, μέσα στην επίσης γερμανοκρατούμενη οικία.Τα εξωτερικά γυρίσματα περιορίζονται στη σκηνή όπου μια ομάδα Γερμανών παρενοχλεί έναν Έλληνα, με συνδυασμό πλονζέ και κοντρ πλονζέ λήψεων, που αποδίδουν με φυσικότητα τον περιβάλλον χώρο αλλά και το μπαλκόνι απ’ όπου παρακολουθεί το ζεύγος Τριανταφύλλου και ο «φιλοξενούμενός» τους.

Ο κινηματογραφικός Καμπανέλλης, συναντώντας τον θεατρικό, μέσω της ταινίας του αυτής, αποτυπώνει την άποψή του για τον «κινηματογράφο του δημιουργού» προσφέροντας το ιδεολογικό και αισθητικό του στίγμα, αλλά και την συγκεκριμένη άποψή του σχετικά με τους ανθρώπους και τη ζωή.

Ο Καμπανέλλης αξιοποιεί την θεατρική του εμπειρία, προκειμένου να δημιουργήσει ώριμους χαρακτήρες, αλλά και να αποτυπώσει με οικονομία τις πυκνές αφηγήσεις στις τρεις ιστορίες, αναπτύσσοντας παράλληλα σημαντικούς θεματικούς ιστούς και συμβολικές συνθέσεις. Με μετρημένους ρυθμούς, ευφάνταστους διαλόγους και κωμικά ευρήματα, η υποκριτική απόδοση των ηθοποιών αξιοποιείται στο έπακρο, ενώ η ευρηματική κίνηση της κάμερας με ποικιλία στις λήψεις, η νοηματική πυκνότητα, το μοντάζ και οι εικονοποιήσεις, αναδεικνύουν την σκηνοθετική αντίληψη του δημιουργού της ταινίας.

Κείμενο: Πηνελόπη Ν. Δάλλη

Πηγές:

• Αθανασάτου Γιάννα- Δελβερούδη Ε.Α.- Κολοβός Ν.: Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)-Κινηματογράφος.Τόμος Β΄. Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, ΕΑΠ, Πάτρα, 2002.

• Δελβερούδη Ελίζα Αννα: «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης και ο ελληνικός κινηματογράφος», Αριάδνη, τχ. 7, Αθήνα, 1994.

• Κυριακός Κωνσταντίνος: «Αναπαραστάσεις της ανδρικής ταυτότητας στο κινηματογραφικό (σεναριακό και σκηνοθετικό) έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Πρακτικά του Πανελλήνιου Συνέδριου προς τιμήν του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Πατρών-Εκδόσεις περί Τεχνών, Πάτρα, 2006.

• Σολδάτος Γιάννης: «Ο Καμπανέλλης και ο κινηματογράφος», Οδός Πανός 155, Αθήνα, 2012.

• Πεφάνης Γ.Π.: «Το κανόνι και τ΄ αηδόνι. Η καμπανελλική εκδοχή ενός κινηματογράφου του auteur», στο Γιώργος Π. Πεφάνης, Ιωάννα Αθανασάτου (επιμ.): Σκηνές, εικόνες, βλέμματα. Διασταυρώσεις του θεάτρου και του κινηματογράφου, Αθήνα, εκδόσεις ΕΑΠ, Αθήνα 2021.

• Πεφάνης Γ.Π.: «Οι γενικευτικές αποφάνσεις στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Περιεκτικοί στοχασμοί και σύντομοι συλλογισμοί εν μέσω διαλόγων», στον τόμο: Στέφανος. Τιμητική προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ, Ergo, Αθήνα 2007.

• Επίσημη ιστοσελίδα Ιάκωβου Καμπανέλλη: http://www.kambanellis.gr

• Δήμος Νάξου και Μικρών Κυκλάδων: https://e-naxos.eu/