Βασισμένος στον πανάρχαιο ομηρικό μύθο, ο Πέτρος Κατσαΐτης, γράφει τη δική του Ιφιγένεια, σε μια εποχή όπου το ελληνικό θέατρο αναπτύσσεται συγχρόνως με το ευρωπαϊκό. Το έργο παρέχει στους μελετητές σημαντικές πληροφορίες για την καλλιτεχνική τάση της εποχής, και αποτελεί ξεχωριστό δείγμα της επτανησιακής δραματογραφίας.

Ο Πέτρος Κατσαΐτης, συνδυάζοντας στοιχεία από την κρητική δραματουργία και την ιταλική κωμωδία, που ήδη είχαν επηρεάσει την επτανησιακή παράδοση, εισάγει στο έργο του λαϊκότροπες καινοτομίες αποτελώντας τον προάγγελο των αλλαγών του 18ου αιώνα. Συνδέοντας την Αναγέννηση και το Μπαρόκ με τον Διαφωτισμό, αλλά και την αρχαιοελληνική και ρωμαϊκή θεατρική παράδοση με τη σύγχρονη θεατρική θεματική, ο Κατσαΐτης, τοποθετεί την αναβίωση του ομηρικού μύθου, στο τέλος της μακράς του διαδρομής ανά την Ευρώπη. Τη διαχρονικότητα της Ιφιγένειας του Κατσαΐτη ανέδειξε με τη διασκευασμένη παράστασή του, ο Σπύρος Ευαγγελάτος, ο οποίος σεβόμενος το αρχικό κείμενο, του έδωσε νέα πνοή, και το έκανε γνωστό στο σύγχρονο θεατρικό κοινό.

Το έργο του Κατσαΐτη μέσω της αυθεντικής λαϊκής συνείδησης επισημαίνει την ανάγκη για επαγρύπνηση, ενότητα, και συμπόρευση, ενώ εξακολουθεί να αποτελεί έναν πολιτισμικό σύνδεσμο που φέρνει τα διλήμματα της αρχαιότητας στη σύγχρονη πραγματικότητα, αναδεικνύοντας και αποδεικνύοντας την αδιάλειπτη συνέχεια του ελληνικού λαϊκού πολιτισμού.

Το επτανησιακό θέατρο αφομοιώνοντας τη λαϊκή, τη λόγια, αλλά και την κρητική και ιταλική θεατρική παράδοση, προχώρησε από την τραγωδία στη σάτιρα και στο αστικό δράμα, τα οποία προσάρμοσε στην κοινωνικο-οικονομική, ανθρωπολογική και πολιτιστική ιδιαιτερότητα της επτανησιακής κοινωνίας, και απετέλεσε μέσο έκφρασης του νέου αστικού κόσμου.

Ο Κατσαΐτης αυτοσχεδιάζοντας ανέμειξε όλα τα παραπάνω με το λαϊκό θέατρο των επτανησιακών «ομιλιών, το δημοτικό τραγούδι, τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις αλλά και με τις επικρατούσες λαϊκές διδαχές, καταφέρνοντας να αποκτήσει το προσωπικό του ύφος. Μιμούμενος, με μικρές αποκλίσεις, τον Ιταλό Lodovico Dolce, ο Κατσαΐτης γράφει την Ιφιγένειά του, προσθέτοντας τρεις κωμικές σκηνές στο τέλος του έργου, συνδέοντάς τες με τον γενικότερο «υπολανθάνοντα τόνο κωμωδίας» που το διατρέχει, και αποδεσμεύοντάς το απ’ τον χαρακτηρισμό του ως «τραγωδία».

Το στοιχείο της κωμικότητας και οι τεράστιες ρήσεις που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, και που κατά καιρούς έχουν εκληφθεί ως τεχνικές/δραματουργικές αδυναμίες και εκφραστικές αδεξιότητες, αφενός δικαιολογούνται από την εποχή συγγραφής του έργου, κι αφετέρου προβάλλουν το ξεχωριστό προσωπικό του ύφος, που διαμορφώθηκε υπό την επίδραση πολλών παραγόντων. Ο παρωδιακός χαρακτήρας (στόμφος Αγαμέμνονα, κωμικοτραγικότητα Μενελάου, σκαμπανεβάσματα συμπεριφοράς Χαλκία), φανερώνει την πρόθεση για διακωμώδηση ατόμων και θεσμών, μετατρέποντας το έργο σε ιλαροτραγωδία, ή κατ’ άλλους σε λαϊκότροπο  έργο, ενώ οι δανεισμένες απ’ το κρητικό θέατρο φράσεις, oι διασκελισμοί και οι αντιλαβές στις τελευταίες σκηνές του έργου, που διακόπτουν την ισομετρία του 15σύλλαβου, μαρτυρούν τη γρήγορη ροή λόγου, αλλά και  τη γενικότερη επίδραση της κρητικής κωμωδίας.

Ο Κατσαΐτης όντας επίγονος της κρητικής, αλλά και άμεσα συνδεδεμένος με την επτανησιακή θεατρική παράδοση, κατείχε παράλληλα ενδιάμεση θέση ανάμεσα στην αριστοκρατική και στη λαϊκή κεφαλλονίτικη κοινωνία, με αποτέλεσμα να εμφανίσει στο έργο του, τόσο τις δραματουργικές, όσο και τις πνευματικές συμβάσεις της εποχής.

Με εξαρτήσεις από τη δραματική τεχνοτροπία και τη σκηνική οικονομία του κρητικού θεάτρου, ο Κατσαΐτης ακολουθεί τον τύπο της 5πράκτης τραγωδίας, ενώ αντιβαίνοντας στη συμβατικότητα του προλόγου, τον αναθέτει στον βασικό χαρακτήρα της υπόθεσης, που μάλιστα διατηρεί επί σκηνής σε ολόκληρη την Α’ πράξη. Τα ιντερμέδια που απουσιάζουν από το έργο, ενδεχομένως αντικαθίστανται από τις ανεξάρτητες σκηνές της τελευταίας πράξης, γεγονός που μάλλον αντικατοπτρίζει επτανησιακή θεατρική συμβατικότητα της εποχής.

Με χρήση του επτανησιακού γλωσσικού ιδιώματος, και παράλληλη μείξη στοιχείων δημοτικών αλλά και αρχαϊστικών, ο Κατσαΐτης  καταφέρνει να διατηρήσει τη γλώσσα του έργου λαϊκή και ενιαία, συχνά δανειζόμενος στοιχεία της κρητικής διαλέκτου, δίστιχα, ρίμες, έως και την αναγνώριση της συμφοράς στην όψη, ως τεχνική αναγνώρισης της ψυχολογίας των χαρακτήρων.

Ιταλικές και ιταλογενείς λέξεις (cordial, potabile, ordine, calor, αβαντζαδούρες, κονφεττουρα, φαττούρα, ρεμεδιάρουν, σεκρέτο κ.λπ.), αναμειγνύονται με το λεξιλόγιο της αστικής καθημερινότητας, ενώ οι οδηγίες στη 2η κωμική σκηνή (τυποποιημένο επεισόδιο της Commedia dell’Αrte-lazzo), υποδεικνύουν επιρροές από την ιταλική κωμωδία.

Η χαλαρή σύνδεση των κωμικών σκηνών με την κύρια υπόθεση του έργου, αλλά και η μετατροπή των χαρακτήρων της Commedia dell’ Arte σε υπηρέτες/συνεργάτες των πρωταγωνιστών (Αρλεκίνος, Καπιτάνος, Πανταλόνε, Ρουφιάνες, Ντοτόρες κ.ά), κάνει αισθητή την παρουσία της στο έργο του Κατσαΐτη. Άλλωστε η επίδρασή της, μέσω των αλληλεπιδράσεών της με τα μολιερικά έργα, ήταν γενικότερη στο επτανησιακό θέατρο, καθώς ανάλογες σκηνικές συμβάσεις, τυποποιημένοι ήρωες, χρήση μάσκας, αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας και χαλαρή δομή αυτοτελών κωμικών επεισοδίων, συναντώνται εξίσου στις ζακυνθινές «ομιλίες», που επίσης αντλούν τη θεατρική τους παράδοση από τα δρώμενα του καρναβαλιού.

Παρά ταύτα, οι κωμικές σκηνές της Ιφιγένειας, βασίζονται σε γραπτό κείμενο, γεγονός που τους αφαιρεί τον αμιγώς αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα, φέρνοντάς τες πλησίον της  Commedia Erudita. Πιθανότατα λοιπόν οι επιρροές του Κατσαΐτη να προέρχονται από την διαμορφούμενη εκείνη την εποχή, ιταλική μορφή κωμωδίας, την  Commedia Ridicolosa, που αποτελούσε συνδυασμό των δύο.

Σε αντίθεση με τα έργα «κλασικίζουσας δραματουργίας» το έργο συμπεριλαμβάνει στον τόπο δράσης του μέρη που σύχναζαν λαϊκοί μικροαστικοί τύποι (Οσταρία), αλλά και αυτά που σύχναζαν τύποι όλων των κοινωνικών στρωμάτων (Σπετσαρία, λιμάνι κ.ά.) προβάλλοντας την αστική καθημερινότητα του συγγραφέα. Η κοινωνία της εποχής κρίνεται μέσω των χαρακτήρων του έργου, καθώς ο Αγαμέμνων πιθανότατα παρέπεμπε σε κάποιο υπαρκτό τοπικό άρχοντα, και ο Σκαπίνος εκτός από τον Αρλεκίνο, προσομοίαζε με παραγιό τοπικού ταβερνείου. Ο αντικατοπτρισμός των ηθών της λαϊκής μικροαστικής κοινωνίας διακρίνεται μεταξύ άλλων στους χαρακτήρες που κάνουν φάρσες, παζάρια, και γκάφες, στην αντιμετώπιση της «κυρά-Έλενας» ως παλιοθήλυκου, στους χαρακτηρισμούς του Πάρη ως «γυναικωτού» και «σκύλου», αλλά και στην κωμικοτραγικότητα του μάντη Χαλκία, με αποκορύφωση τη στιγμή που κρύβεται σαν μικροαπατεώνας μέσα στο σακί.

Η προσαρμογή της αρχαιότητας στη σύγχρονη ζωή, θα μπορούσε να συγκριθεί μονάχα με τις ανάλογες συνθέσεις στις παραστάσεις του Καραγκιόζη, ενώ οι ενταγμένες ηθικολογίες της καθημερινότητας, οι βιβλικές αναφορές, η χρήση του κλασικού δεκαπεντασύλλαβου της νεοελληνικής λαϊκής ποίησης, αλλά και του κεφαλληνιακού γλωσσικού ιδιώματος, φέρνουν το έργο πλησιέστερα στις λαϊκές προτιμήσεις της εποχής. 

Η πλοκή της υπόθεσης ακολουθώντας τον ομηρικό μύθο, έρχεται να προστεθεί στις πολυπληθείς διασκευές και αναπλάσεις της τραγωδίας του Ευριπίδη, Ιφιγένεια εν Αυλίδι. Όμως ούτε η αρχαία τραγωδία, ούτε η αναγεννησιακή που αντικατοπτρίζει τον συγκεντρωτισμό της φεουδαρχίας, και τις αξίες της αριστοκρατίας, εκφράζουν το νεοαναδυόμενο αστικό κοινωνικό στρώμα. Η αλλαγή των κοινωνικών δομών βρίσκει έκφραση μέσω παρεμβαλόμενων νεωτερικών στοιχείων, στην παραδοσιακή θεατρική μορφή.

Ο Κατσαΐτης ουσιαστικά χρησιμοποιεί τους ρόλους της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, κριτικάροντας την κοινωνική ζωή της εποχής, τολμώντας έμμεσα να καυτηριάσει τις αυθαιρεσίες των οργάνων και των ευνοούμενων της βενετσιάνικης εξουσίας, σε ένα έργο που χαρακτηρίζεται από σκωπτικότητα, χιούμορ και ελευθεροστομία. Όπως μαρτυρά το επίμετρο, η πρόθεσή του δεν ήταν να αναπαράγει άλλη μια τραγωδία, αλλά στο πλαίσιο της νέας τάξης πραγμάτων που αναδύονταν στην Ευρώπη, να διακωμωδήσει τα ξεπερασμένα οικονομικο-κοινωνικά σχήματα.

Στηριζόμενος στο μοτίβο της Ιφιγένειας, αλλά και στο ιστορικό δεδομένο των ενετοτουρκικών πολέμων, ο Κατσαΐτης προβάλλει τις προοδευτικές του θέσεις, ενισχύοντας παράλληλα το πατριωτικό συναίσθημα που επιβάλλει θυσία και ενότητα. Η αναφορά του στον τρωικό πόλεμο και τα πολιτικο-πατριωτικά κίνητρα της θυσίας αναλογούν στην ιστορικο-πολιτική πραγματικότητα της εποχής, με σαφή υπαινιγμό αντιστοίχισης Τρώων και Τούρκων. Στο πλαίσιο του εκσυγχρονισμού της ευρυπίδειας τραγωδίας, πρόσωπα θεσμοί και αξίες απομυθοποιούνται και τροποποιούνται, ώστε να συμμορφωθούν με το χριστιανικό αίσθημα και την παιδεία του συγγραφέα.

Η σύλληψή του Κατσαΐτη δεν συνάδει με την ηρωοποίηση, κατά το πρότυπο των κλασικών τραγωδιών, (αν και στον Ευριπίδη το πρότυπο αυτό κλονίζεται), καθώς οι μόνες ηρωικές αναφορές, εντοπίζονται στην πρόθεση της Ιφιγένειας να θυσιαστεί,  και του Αχιλλέα να αποτρέψει τη θυσία. Περιορισμένη είναι η λειτουργικότητα του χορού, που εμφανίζεται ελάχιστα με φυσική παρουσία ή μέσω απλής αναφοράς των πρωταγωνιστών, ενώ στην αρχαία τραγωδία κατείχε βασικό ρόλο.

Ο Κατσαΐτης προσθέτει στο έργο πρόσωπα, παραλείπει ή δεν αντιστοιχεί σκηνές, ενώ αφενός αμφισβητεί την τιμή και την ηθικότητα Μενελάου και Ελένης, και αφετέρου χρησιμοποιεί τον Οδυσσέα (βασικός συντελεστής της σκευωρίας σύμφωνα με τον Σοφοκλή και τον Ρακίνα), αντί του Μενελάου, για να παρακινήσει τον Αγαμέμνονα να θυσιάσει την Ιφιγένεια. Επιπλέον, συχνά παραλλάσσει προς το λαϊκότερο, τα ονόματα των ηρώων (Κλυθαιμνήστρη, Ιφιγενεία, Έλενα, Δυσσεύς κ.ά), προκειμένου να διευκολύνει τη ρίμα, να προσδώσει περισσότερη κωμικότητα,  αλλά και να ενισχύσει την πρόσληψη των διαλόγων από το «λαϊκό» κοινό του.

Κινούμενος στο πλαίσιο του αντιμεταφυσικού ορθολογισμού της προεπαναστατικής περιόδου, ο Κατσαΐτης παρωδεί τον θεσμό της μαντείας, γελοιοποιώντας τον λαοπλάνο Χαλκία, ενώ πρωτοτυπώντας, παρεκκλίνει από την υπόθεση της τραγωδίας του Ευριπίδη (αλλά και του Dolce), με αλλαγή στην τροπή της υπόθεσης και αντικατάσταση του τραγικού τέλους, με ευφρόσυνο (αποκάλυψη εσφαλμένου χρησμού και αντικατάσταση θυσίας με γάμο-Ε’πράξη). Μέσω των θεατρικών πειραματισμών του και της πρωτοποριακής θεατρικής του φόρμας, ο Κατσαΐτης, αναδεικνύει την ελληνική ιστορικο-πολιτισμική συνέχεια, συνδέοντας τον αρχαιοελληνικό με τον νεοελληνικό πολιτισμό.

«Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω]»

Το 1970, ο Σπύρος Ευαγγελάτος παρότι αναγνωρίζει τους ιταλικούς γλωσσικούς τύπους της κρητικής κωμωδίας, και τις ομοιότητες του έργου του Κατσαΐτη με το κρητικό θέατρο εν γένει, το χαρακτηρίζει εξελληνισμένη Commentia dell’Arte. Ωθούμενος από το «όλον ύφος της συνθέσεως», ο Ευαγγελάτος βασίζει τον χαρακτηρισμό του στους κωμικούς τύπους και στις σκηνικές οδηγίες της Ε’σκηνής, τις οποίες θεωρεί «αληθές σενάριο αυτοσχεδιασμού». Στο πλαίσιο αυτό, και δίνοντας τον ανάλογο τόνο στην παράστασή του «Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω]», το 1979, φέρνει στο φως της σύγχρονης θεατρικής σκηνής το έργο του Κατσαΐτη. Με τη χρήση των σύγχρονων υποκριτικών μέσων και μνημονεύοντας παράλληλα την Commedia dell’Arte, ο Ευαγγελάτος σκηνοθετεί την παράσταση ζωντανεύοντας την ερασιτεχνική λαϊκή υποκριτική, μέσω της αναπαραγωγής του παρωδιακού ύφους του μύθου.

Βάζοντας το «θέατρο μέσα στο θέατρο», οι «ερασιτέχνες» ηθοποιοί βρίσκονται σε πλήρη αταξία, πριν την παράσταση, για την επιτυχία της οποίας ο «Ποιητής» αγωνιά. Ο Ευαγγελάτος επεμβαίνοντας στο αρχικό κείμενο χρησιμοποιεί τους επιλογικούς στίχους του Κατσαίτη (με τους οποίους το αφιέρωνε στον «ρήτορα Σπ.Κατσαϊτη»), για να δημιουργήσει ένα νέο πρόσωπο που προλογίζει το έργο,  και το αφιερώνει στους θεατές, μεταθέτοντας στο στόμα του και μέρος του κειμένου που προορίζονταν για τον Αγαμέμνονα, καθώς θεωρήθηκε αυτοβιογραφική αναφορά.

Στο πλαίσιο αυτής της διασκευής, ο «Ποιητής» παρουσιάζει τον θίασό του, που υποτίθεται πως αποτελείται από ποικίλους λαϊκούς και συχνά περιθωριακούς τύπους του αστικού περιβάλλοντος του Κατσαΐτη (μαστόροι, μπαρμπέρηδες, Οβριοί, νοτάριοι, τραγουδίστρα-κεντήστρα, παστρικιές κ.ά), με έμφαση στην «τρελή Μαρία» που υποδύεται την Ιφιγένεια, την οποία οι ηθοποιοί «βοηθούν» και «προσπαθούν να συγκρατήσουν» στη συνέχεια της παράστασης. Μεταξύ των προσθηκών του Ευαγγελάτου ιδιαίτερη θέση κατέχει η σκηνή του γάμου Ιφιγένειας-Αχιλλέα, υπό τον ήχο δημοτικού γαμήλιου τραγουδιού και σύμφωνα με το ορθόδοξο εθιμοτυπικό (στέφανα, χορός Ησαΐα, πάτημα ποδιού).

Μεταξύ των συμβατικοτήτων των συνηθειών της εποχής, όπως η φλυαρία και οι επαναλήψεις, ο Ευαγγελάτος εντόπισε απομονωμένους πρωτοπόρους για την εποχή, στίχους του Κατσαΐτη, στους οποίους προβάλλεται με αμεσότητα και ευαισθησία, η συνειδητοποίηση της ιστορικής συνέχειας του ελληνισμού. Το κείμενο βασισμένο στην έκδοση του Εμμανουήλ Κριαρά εκτός από μικροεπεμβάσεις χάριν ευφωνίας (διόρθωση λαθών κατά την αντιγραφή π.χ. προσθήκη τελικών ν), υπέστη και περικοπές στον αριθμό των στίχων του πρωτοτύπου (υπεραναλυόμενοι ή/και επαναλαμβανόμενοι στίχοι και κατάστάσεις, κατά το είθισται της εποχής). Επιπλέον χάριν της προετοιμασίας των κωμικών σκηνών, ο σκηνοθέτης επενέβη στους μονολόγους του Μενέλαου και του Οδυσσέα, μέρος των οποίων εντάχθηκε στη σκηνή της «οσταρίας» στο Β’ μέρος. Η μετάθεση αυτή, σε συνδυασμό με την εμφάνιση στην ίδια σκηνή των «αρλεκίνων»(που ήδη είχαν παρουσιαστεί ως υπηρέτες στο Α’ μέρος), διευκόλυνε την στήριξη της «ιλαρότητας» στο «τραγικό» μέρος.

Η μεταφορά της Ιφιγένειας αποτελεί φιλολογικό κείμενο στο οποίο αποτυπώνεται ατσαλάκωτος ο λαϊκός αυθορμητισμός του 18ου αι. (αφέλεια, αφοπλιστική αυθάδεια, φλυαρία, σκηνική ακαμψία, αισθητική ανισορροπία, αλλά και δροσιά χαρακτήρων, ευθυβολία, ευφράδεια, μεικτό ύφος, και ευτραπελία), τον οποίο ο Ευαγγελάτος διαρθρώνει σκηνικά και ευπρεπίζει, ξαναδίνοντάς του ρυθμική ευλυγισία, γρηγοράδα και γλωσσική ιδιαιτερότητά.

Ο 15μελής θίασος, παίζοντας πάνω στον περιορισμένο χώρο μιας περιστρεφόμενης άμαξας (θέατρο μέσα στο θέατρο κατά το πρότυπο των κεφαλλονίτικων «ομιλιών»), που όμως δίνει σφαιρικότητα στο θέαμα, ανταποκρίνεται στο όραμα του σκηνοθέτη υποδυόμενος με επιτυχία τους ερασιτέχνες ηθοποιούς. Η καθαρή άρθρωση, ο ενθουσιασμός, αλλά και η συμμετοχή ολόκληρου του σώματος των ηθοποιών, βοήθησε στην απόδοση της θεατρικής υπερβολής, η οποία σε συνδυασμό με την αξιοποίηση των δραματικών και ποιητικών στοιχείων από τον Ευαγγελάτο, μετέτρεψε το έργο σε  ύμνο χαράς και υλοζωισμού. Μένοντας πιστός στον παρωδιακό χαρακτήρα της ιλαροτραγωδίας ο Ευαγγελάτος με τη βοήθεια του 15σύλλαβου, συνδύασε το νόημα με τη ρίμα ελαφραίνοντας το συγγραφικό φορτίο και ενισχύοντας την κωμικότητα του έργου.

Κείμενο: Πηνελόπη Ν. Δάλλη

 Πηγές:

• Κατσαΐτης, Πέτρος: «Ιφιγένεια» [1720]. Στο Πέτρος Κατσαΐτης. Ιφιγένεια-Θυέστης-Κλαθμός Πελοποννήσου. Ανέκδοτα έργα. 1950, επιμ. Εμμανουήλ Κριαράς. Αθήνα, Collection de l’Institut Français d’Athènes. Και στην ηλεκτρονική διεύθυνση: https://www.greek-language.gr/greekLang/medieval_greek/em_kriaras/bibliography.html?start=7&g=2&show=1

• Κατσαΐτης Π.: 1995, Ιφιγένεια [Εν Ληξουρίω], επιμ. Σπ. Ευαγγελάτος, Εστία, Αθήνα, 2002.

• Βασιλείου Αρετή: «Ο ποιητής και ο προφήτης: ο θεσμός της μαντείας στη νεοελληνική δραματουργία», στο βιβλίο της Επί ξυρού ακμής. Ιστορικά νεοελληνικού θεάτρου. Παπαζήσης, Αθήνα 2012.

• Βλάσση Δέσποινα Ερ.:«Διαβάζοντας την Ιφιγένεια του Κατσαΐτη: η Κεφαλονιά στη σκηνή, Στο Γ.Βαρζελιώτη, Πλ.Μαυρομούστακος (επιμ), Πρακτικά Συνεδρίου, Σκηνή και ΑμφιΘέατρο Αφιέρωμα στον Σπύρο Α.Ευαγγελάτο, Αθήνα 2018.

• Ευαγγελάτος Σπ.:«Εισαγωγή: Για την αξία των έργων του Κατσαϊτη και για τη νέα έκδοση της ‘Ιφιγένειας’», Στο Κατσαΐτης Π. 1995, Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω], Σπ. Ευαγγελάτος (επιμ.), Εστία, Αθήνα, 2002.

• Ευαγγελάτος Σπ. (επιμ.):«Οι κρίσεις για το έργο και την παράσταση». Στο Κατσαΐτης Π. 1995, Ιφιγένεια [εν Ληξουρίω], Σπ. Ευαγγελάτος (επιμ.), Εστία, Αθήνα, 2002.

• Γραμματάς Θ.: «Η παρουσία της Commedia dell’ arte στο Εφτανησιακό Θέατρο. Η περίπτωση της «Ιφιγένειας» του Π. Κατσαΐτη» στο: Νεοελληνικό Θέατρο Ιστορία–Δραμα­τουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987.

• Κριαράς Εμμανουήλ, 1950, Κατσαίτης, Ιφιγένεια-Θυέστης-Κλαθμός Πελοποννήσου, Κριτική έκδοση, Αθήνα 1950, Collection de l’Institut Franqais d’Athenes 43.

• Lesky Albin: Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τόμ. Β΄, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα 2003.

• Μαρκομιχελάκη Τασούλα:«“Μ’ ένα κοντύλι από το εργαστήρι του Χορτάτση”:ο χαρακτήρας των κωμικών σκηνών στο τέλος της Ιφιγένειας (1720) του Πέτρου Κατσαΐτη», στον τόμο Ιστορία και ιστοριογραφία του νεοελληνικού θεάτρου, Πρακτικά επιστημονικού συνεδρίου προς τιμήν του Θόδωρου Χατζηπανταζή, Α. Βασιλείου-Κ. Γεωργιάδη-Α. Δημητριάδης-Κ. Ριτσάτου (επιμ.), Ρέθυμνο 2020.

• Πορφύρης Κ «Ζακυνθινές ομιλίες», Περιοδικό Θέατρο τ.14 Μάρτης-Απρίλης 1964, Αθήνα από: https://katalogia.me/κ-πορφυρης/ 

• Πούχνερ Bάλτερ: -Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, τόμ. Α', ΕΑΠ, Πάτρα 2002.

• Πούχνερ Bάλτερ:«Ο Πέτρος Κατσαΐτης και το κρητικό θέατρο στο Ευρωπαϊκή Θεατρολογία: Ένδεκα Μελετήματα, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα 1984.

• Χασάπη-Χριστοδούλου, Ευσεβία. 2002. Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα. Από την εποχή του Κρητικού θεάτρου έως το τέλος του 20ού αιώνα. Τόμοι Α΄ & Β΄. Πρόλογος: Βάλτερ Πούχνερ. Θεσσαλονίκη:  University  Studio  Press.

• Ελληνικό λογοτεχνικό & ιστορικό αρχείο/Ψηφιοποιημένες συλλογές ΕΛΙΑ: http://www.elia.org.gr/

• Φωτό εξωφύλλου από: http://tsiritsantsoules.gr/ifigeneia/